Зной канунов

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoПосредник между африканским искусством и промышленностью — температура. Художники не видели в африканском искусстве продукт ремесла, и следовательно, отказывались от того, чтобы реализовать связь более очевидным образом — через соответствие форм. Но у них остались краски и намеренно скрываемая, но постоянно проявляющаяся тяга к промышленным объектам и промышленным изделиям, сущностью которых неизбежно, если помнить об исходной для умонастроения художников африканском искусстве, сделалась температура. Дерен пишет картину «Лодки в порту Кольюра». Порт не промышленный, но порт. «Естественные цвета, перспектива и реализм – со всем этим» художник «распрощался ради того, чтобы передать душу порта». [1] Душа порта – жар. Он «пишет песок огненно-красным цветом», [2] от которого плывёт сознание наблюдателя: «воспроизвести горную гряду вдали художник даже не пытается, лишь едва обозначает её чередой розовых и коричневых пятен». Горы, правда, «окаймляют верхний край картины и уравновешивают цветовую композицию», [3] словно мысль о родниковой воде в полдень, которая не столько сбивает температуру, сколько поддерживает её. «В результате мы имеем картину-воспоминание, которая не столько изображает» порт, «сколько позволяет его ощутить», [4] даёт его наблюдателю непосредственно, почти без возможности отстраниться, защитить себя зримым пространством. Ван Гог когда-то написал звук, теперь Дерен написал зной. Вламинк следует за своим товарищем, но от связи между температурой и промышленностью оставляет лишь слово в названии картины: он пишет «Кафе «Ла Машин» в Буживале», доводя «интенсивность цвета до максимума», после которого можно говорить только о галлюцинации, [5] хотя и не об утрате реальности, потому что это «картина из реальной жизни, но не из той, что знакома большинству из нас». [6] Речь вряд ли идёт о реальности приморской, деревенской, вообще, загородной жизни, которая, может быть, и не была известна городским художникам во всей своей полноте, но всё-таки не могла быть открытием для них. А картина говорит об открытии и болезненном, которое меняло представление о прекрасном и отчасти даже о должном, поскольку художник должен был теперь писать, ориентируясь только на самого себя, словно на термометр, а не на расплывчатое мнение большинства, и самое главное, говорит о новой точности, которая вышла из пределов обычного человеческого понимания. Единственная реальность, которая может быть обозначена таким способом – это реальность промышленного производства. Разумеется, новая реальность не могла оставаться всегда в себе, но однажды должна была сделаться реальностью для всех. Художники обратились и к этому обстоятельству. Анри Матисс на картине «Женщина в шляпке» облачает свою модель в «нечто похожее на тряпьё с благотворительной распродажи – смесь диких расцветок в совершенно произвольном сочетании». [7] Растерянных зрителей художник уверял, что цвет платья чёрный. Новая реальность не всем пришлась по душе и ей оказывали сопротивление, пока она не явила себя первыми танковыми, авиационными и газовыми атаками.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва. Синдбад. 2016. Страница 121-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 122-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 123-я.

[7] Здесь же, страница 125-я.

Comments are closed.