Archive for Март, 2017

Чистый куб, пустой стакан

Среда, Март 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Действительность, которую ещё называют жизнью, существует. Иногда человеку кажется, что он тоже принадлежит действительности, но только иногда. Он знает, что между ним и жизнью находится посредник, обычно некий объект, благодаря которому действительность преобразуется в одно лишь ощущение. Художник может посмотреть на эту ситуацию со стороны. Он видит улицу, которая идёт, едет, шумит, и он идёт вместе с ней, улица представляется действительностью, но обрамляется «зеленоватыми, полужёлтыми, полурозовыми и серыми, точно тронутыми кистью Сезанна, похожими один на другой квадратами домов», которые «тянутся от горизонта до горизонта». «Между домами шла жизнь». [1] Художник радуется жизни, «чувствует себя её частью», [2] но как только “он увидел дом, достойный его внимания», он обратил всё своё внимание на него. «Его интересовал только дом. Похожий на куб, дом был идеален». [3] Кажется, что он отдаёт предпочтение дому перед улицей, уединённой жизни перед жизнью толпы, но на самом деле его интересовал дом, в котором нет «никаких украшений и никаких деталей, ничего, кроме окон. И окна, собственно, не были деталями. Они составляли одно целое с домом». «Дом, сущность которого окно». Окно художнику нужно для того, чтобы смотреть на мир: «весь мир виден из него, как на столе». [4] Тот самый мир, в котором художник находится. Оказывается, он стремится смотреть на этот мир из окна, а не присутствовать в нём. Однако того вида, который открывается из окна, художнику недостаточно, поскольку в этом случае «улица» пребывает «сама по себе. Художник сам по себе. Ничто» «не соединяет их вместе». [5] И художник открывает второй канал, который соединит его, когда он оторвётся от улицы, с этой же улицей. «Дверь», — сказал художник, — «очень некрасивое название. Но оно выражает сущность всякого дома. Дверь соединяет дом с действительностью, действительность — со мной, меня — с домом. Дверь, а не окно». [6] Тем не менее, от окна он не отказался. Другим посредником между жизнью и художником, другим художником, становится изображение стакана. «Изолировав себя от окружающей действительности», художник «через натюрморт соприкасался с окружающей его действительностью». [7] Не важно, что действительность была здесь живописью: «и вот среди революционных картин, среди вздыбленных машин и вздутых, как весенняя вода, мускулов, среди знамён, движения и людей появляется изображение стакана». [8] Посредник между человеком и действительностью не обязательно смягчает воздействие жизни, во многих случаях усиливает, когда воздействия слишком слабы, и художник, выставивший изображение стакана как усилитель среди источников и так сильных в этом несомненно убедился. Изображению стакана предшествует подлинный стакан, который сопутствует жизни художника, сливается с ней и отчасти, если не полностью, подменяет её, но тоже не теряет своей посреднической функции. Благо он пуст, как чист куб.

[1] Геннадий Гор. Окно: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 197-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 199-я.

[6] Здесь же.

[7] Геннадий Гор. Стакан: рассказ. — Здесь же, страница 203-я.

[8] Здесь же.

Эпоха для антигероя

Вторник, Март 14th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianИндивидуализм зародился в эпоху древнего каменного века в связи с появлением в первобытном обществе героя и антигероя, которое было замечено творцами наскальной живописи. Под словом индивидуализм здесь следует понимать действие человека, не связанное с действиями других людей. Герой наиболее полно проявляется в сценах борьбы человека с бизоном. Бизон тяжело ранен. С ним рядом «лежит мужчина, близ которого виден обломок копья и небольшой стержень, завершённый схематичным изображением птицы», [1] который определяется исследователем как приспособление для метания копья. Есть достаточно оснований считать, что этот охотник не ранен, он метнул копьё в загривок зверя и в силу особенностей охоты на дикого быка, упал на землю. Но «интерес устроителей пещерных святилищ к героической теме единоборства охотника с бизоном» «несомненен», [2] хотя вызван он мог быть не тем, что «хорошо вписывался в многообразную тематику росписи святилищ и полностью отвечал одной из задач магических церемоний — укрепить дух охотников», [3] а тем, что пещерные комплексы были не святилищами, а учебными центрами, в программу которых входила схватка человека с бизоном. Индивидуализм вызывается производственной необходимостью, а производственная необходимость — размером добычи, которую человек может получить нераздельно. Есть мамонт — его добыча требует усилий многих людей одновременно, и есть бизон, которого может добыть один охотник. Герой, а значит и наиболее яркая индивидуальность, это тот, кто в одиночку приносит наибольшую добычу. Герой не имеет особого отношения к мужеству, участники коллективной охоты так же мужественны как и он, но он герой именно потому что одиночка. Герой — производственный термин. Бизон — добыча героя. Мамонта может добыть только племя. Героизм и охота на него несовместимы. В эпоху палеолита на мамонтов охотились в Восточной Европе, а в Западной — на лошадей и бизонов. Из этого можно делать выводы, затрагивающие не только каменный век, «но в мезолите тяжёлых мамонтов окончательно сменили стремительные стада оленей», [4] и соотношение героев на востоке и западе континента сравнялось. Появился лук — главное изобретение эпохи. «Большие родовые коллективы» «сменились сравнительно небольшими группами охотников и рыболовов», а то и отдельным человеком «с прирученной собакой», «луком и стрелами». [5] Индивидуализм мог взять верх над большим коллективом, если бы человек не открыл новую нераздельную добычу — из-под ледника вышло море. Появились большие лодки, сначала на Каспийском море, а потом на Белом и Онеге. Вслед за морем должна была открыться плодородная земля. Большой коллектив опять торжествовал над индивидуалистом. Пещерным живописцам известен и антигерой, как человек поплатившийся, может быть «за нарушение какого-либо табу», может быть за «трусость», [6] всё это догадки. В палеолите его пронзали копьями, а в мезолите должны были оставлять на необитаемом острове. Занятия у него нет. А значит, смысл его существования состоит в том, чтобы просто быть индивидуалистом.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 126-я.

[2] Здесь же, страница 127-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 128-я.

[5] Здесь же, страница 129-я.

[6] Здесь же, страница 127-я.

Магическая реальность: схема

Понедельник, Март 13th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianРеальность обрастает синонимами: Действительность, Грёза и наконец Магия. «Магия» указывает как будто на развитие реальности от примитивных форм каменного века до её форм совершенных, которые, конечно же, создали современные культуры, если понимать под ней ворожбу. Хотя сама по себе реальность волшебна, поскольку воздействует на материальный мир нематериальными средствами. Вере в изначальную «хилую магию» [1] мешает то обстоятельство, что «от палеолита дошли до нас лишь декорации, а не сами действия, следы которых редки и непонятны. И мы подобны тем, кто пытается восстановить пьесу, не видев её, по пустой сцене». [2] Или по погасшему телевизору. Но даже если бы мы видели, как «немые сцены расписных зал сопутствовали очень живописным сценам чародейства и магии», [3] у нас были бы только косвенные указания на Реальность, поскольку она совершается в голове. Нет оснований считать, что рисунок на стене пещеры или переодетый зверем участник магического ритуала провоцировали реальности меньше, чем современные средства её производства. Реальность, основанная только на живописи, оставшись без поддержки музыки, танца, каких-то других элементов магического представления, становится схематичной, концептуальной и только в этом смысле примитивной, как если бы она распалась, а она и в самом деле распалась, и стал виден её костяк. «Из одной живописи выявить» «миропонимание» человека каменного века «нам, конечно, не удастся». [4] Но даже схема этого «миропонимания» определённо даёт «изображение всеобщего порядка», который касается, впрочем, только «человеческих и звериных персонажей». [5] В центре его находятся «композиции с участием женского символа, человеческой руки, коня, бизона, мамонта и быка. Особый боковой алтарь посвящён женским знакам. Во втором эшелоне располагаются олень, лось, козёл, лань, медведь и мужчина-охотник. В самой глубине» этого идеального «святилища — медведь, олень, львица и охотник в бизоньей маске». [6] Почти всё это схемы человеческой жизни, основывающейся не только на охотничьей цели, но и на источниках знания, которым были животные. Не случайно, что среди пиктограмм, которыми пользовался человек древнего каменного века, а человек этот умел писать и читать, есть знаки «жилища», «ловчей ямы», «изгороди», «мужчины», «женщины», нет знак воды, вода была иносказанием и передавалась знаком «рыбы» или «змеи», и «ни разу не встречаются знаки солнца и луны». [7] А это значит, что охотник в знании астрономии был привязан к животным, а не к небу. Мамонт был солнцем, бизон — Луной, медведь — созвездием. Не медведь был символом созвездия, а созвездие символом медведя. «Хотя, разумеется, охотники уже считали сутки, знали семидневные фазы луны и лунные месяцы», [8] но эта способность вызывалась, видимо, расхождениями между поведением животных и вращением неба и в магическую схему не укладывалась.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 112-я.

[2] А. Леруа-Гуран, цитата. — Здесь же, страницы 121-я и 122-я.

[3] Он же. — Здесь же, страница 122-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страницы 123-я.

[8] Фролов Б.А., Числа и графика палеолита, указание. — Здесь же, страницы 123-я и 124-я.

Проблема управления

Воскресенье, Март 12th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyОни будут верить в добро и зло. Но такие добро и зло, которыми можно управлять, словно материальными объектами. «На Британских островах — в эпоху, когда отступили на задний план великие монотеистические религии — распространилось зародившееся в правящих кругах представление о добрых и злых силах, которые человек может распознавать и умело использовать себе на благо». [1] Возможно, эта вера была следствием психической деформации правящего слоя, которой стремился подчинить себе мир, но мир отвечал войнами, миграциями и геологическими катастрофами. Схожая вера охватила и других жителей городов. Они верили в материальность будущего, которое точно так же как добро и зло можно подчинить воле человека: «огромной популярностью пользовались ловкие люди, которые выдавали себя за магов и разработали разные способы предсказания будущего». Они «строили из себя посвящённых в таинства науки» [2] перед людьми, «испытывавшими глубокую потребность освободиться от искусственной пищи, от машин, от сенаторской опеки и собственной недееспособности», «просто-таки» жаждавших «знаний о будущем, которого они боялись». [3] Они верили в существование будущего, но не верили в существование настоящего, в котором, как следствие, не отваживались менять хоть что-нибудь. В их сознании будущее возникало в связи с отсутствием настоящего. «Примерно в то же время города были заполнены верой в духов. Чем с большей уверенностью правящие семейства овладевали силами природы и засекречивали свои знания, тем пышнее произрастали в народе всякого рода фантастические суеверия». [4] Фантастичность их состояла не в том, что люди верили в духов, а в том, что они верили в материальных духов. Людям, умевшим видеть, достаточно было выкрикивать одно «старинное индейское заклятье», [5] чтобы обнаружить духов повсюду и в великом множестве. Многие духи были духи места «и очень древние». Но многие другие «прилетели приплыли издалека». «Ветер, похоже, гонит их с юга и востока на запад», а потом «всё дальше на запад — в Америку». Среди этих духов, однако, не встречаются те, что происходят из Русских равнин или Центральной Европы, хотя «попадались духи, тени времён Уральской войны, сбившиеся в чудовищно большие стаи». [6] Но были они скорее всего местными. «Что же это за духи? Они — не живые, не мёртвые! Духи существ, как мы, которые только родились на свет, но никогда не жили по-настоящему». [7] Нашествие материальных духов вызвано тем, что мы не живём. У тех, кто живёт, тоже есть духи, — у людей, животных, деревьев, рек и гор, — но они нематериальные. А не живём мы по вине науки с её искусственным питанием, машиной, комфортом и различными заменителями жизни психической и духовной. Духи — материальный противовес нашей несуществующей жизни. Впрочем, раз они материальны, то можно справиться и с ними. Раз уж люди научились управлять и будущим, и добром и злом.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 337-я.

[2] Здесь же, страница 338-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 339-я.

[6] Здесь же, страница 341-я.

[7] Здесь же.

Русские равнины в ограниченном пространстве

Суббота, Март 11th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyРусские равнины были бесконечными, но в ходе Уральской войны исчезли. Они не представляли угрозы для мира, народы их населявшие были самодостаточны, но Круг народов выбрал их для того, чтобы дать беспокойному населению своих городов жизненную цель. Цель была достигнута — население городов уменьшилось, — но русские равнины исчезнув, начали являться миру повсеместно. В Африке в конфликт вступили города и саванны. «Городские центры, один за другим, оказались разрушенными», а «сотни тысяч бывших горожан бежали в безлюдные местности, узнавали на своей шкуре, что такое день ночь буря жара дикие звери, — а затем всё-таки погибали». [1] Конфликт городов и равнин вспыхнул в Америке. Здесь «человеческие массы, которые постоянно вливались в эти большие западные», находившиеся на Тихоокеанском побережье, «города-государства — работали там, наслаждались жизнью, паразитировали, производили потомство, — происходили из прерий Небраски Дакоты Невады». [2] После Уральской войны жизнь в этих городах могла быть налажена по-новому, но в результате внутренних городских конфликтов, «оставшиеся в живых человеческие массы, напоследок опустошив брошенные города», устремились на север, где «в ближайшие годы очень много переселенцев обнищало или погибло», несмотря на то что потомки «первобытных народов» встречали их «без недоверия, а часто и с радостью». [3] Но образцовая русская равнина возникла посреди Германии. Бранденбуржцы, отказавшись от синтетического питания, начали проникать в Люнебургскую пустошь, их противники, которым эта пустошь была совершенно ни к чему, отчасти по идейным, они были сторонниками искусственной пищи, отчасти по стратегическим соображениям решили бранденбуржцев вытеснить. Пустошь, а в ней немецкие равнины, являет себя русской равниной в нескольких смыслах. Она хранит залежи нетронутой плодородной земли, её вожделеют, но в итоге она становится местом сражений и беспорядочного движения народов, организованных в военные союзы — орды. Самая современная техника, которая применялась здесь, хотя и не была геологическим оружием, приведшим к тому, что русские равнины были срыты до основания, всё-таки указывает на Уральскую войну. Русские равнины были затоплены вышедшими из берегов Волгой, Доном и Днепром, а пустошь — Эльбой. Пустошь, и её окрестности, является участникам событий заснеженной. Снег — это не исключительная особенность русских равнин, но вместе с другими признаками он, конечно, указывает на них. Они видят «укрытую снегом землю, участки, уже распаханные под поля, людей, роющих колодцы, разрушенные дома и фабрики, а дальше, за границами этой немой непокорной земли, — гигантские западные грандшафты, огнемёты в Люнебургской пустоши, разлившуюся» «Эльбу». [4] Правда у Люнебургской пустоши, и даже у саванн и прерий, нет важнейшей характеристики русских равнин — она не является бесконечной. По этой причине никто не отважился применить здесь геологическое оружие. Война, которая шла здесь, была обычной войной, а не геологической катастрофой. А Уральская война не докатилась сюда по той причине, что не может существовать в границах. Немецкое упование.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 322-я.

[2] Здесь же, страница 323-я.

[3] Здесь же, страница 327-я.

[4] Здесь же, страница 274-я.

Чистый термин

Четверг, Март 9th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoСущество «современного искусства» составляют изобразительные искусства — живопись и скульптура — и в этом смысле «современное искусство» ясно, но тёмен термин, позволяющий, указывая на все искусства ныне существующие сразу, примкнуть к нему тем, кто изобразительным искусством не является, например, различным формам театра. Искусства перформанса — это форма театрального представления, обычно короткого, яркого, неуместного и часто благодаря этой своей неуместности вызывающего. Отличие театра от изобразительных искусств состоит в том, что мастера изобразительных искусств создают предмет — картину или скульптуру — или, поскольку представление о том, что такое картина и скульптура серьёзно изменилось, объект. У объекта много особенностей — его можно изготовить, его можно потрогать, увидеть, его можно переместить, он позволяет себя тиражировать и, не в последнюю очередь, его можно приобрести, повесить на стену, а если приобретает город — установить на площади. Театральное представление не объект. С ним нельзя произвести те же манипуляции, что с картиной или живописью, даже если в нём участвует один актёр. Перформанс — искусство древнее, он сопутствует человеку во всю его историю. Примерам небольших, не требующих сцены представлениям, включённым прямо в жизнь, но осознаваемых зрителем именно как представления, несть числа: парады, шествия, обряды — все они имеют не только сценарий, но и концепцию, о которой и участникам и зрителям обычно хорошо известно. Современность не породила никаких оснований к тому, чтобы сделать перформанс частью изобразительных искусств. «Ну сами подумайте: собирается толпа людей, чтобы орать во всю глотку»; «или представьте себе тёмную комнату, заполненную тальком, освещённую одинокой свечой, куда вас приглашают зайти побродить», [1] то есть приглашают побыть актёром в предложенных декорациях. «Такие работы вполне могут быть развлекательными, иногда даже наводят на размышления, но можно ли считать их искусством?» «Да, именно так. Они и создаются для того, чтобы мы их оценивали как произведения искусства». [2] Но искусства театрального! Спектакль, перенесённый в музей, приобретает новые смыслы, но не становится живописным полотном, и остаётся спектаклем. А коли он основан «не на физических объектах, а на идеях», [3] то не может считаться и «современным искусством». Свои идеи «художник вправе передать любыми средствами», в том числе «при посредстве своего тела», [4] но должен помнить о том, где может оказаться — в театре или в музее, а точнее, среди кого — среди театральных зрителей или посетителей музея. То, что музеи современного искусства обратились к искусству перформанса, представляя его как искусство изобразительное, есть обыкновенный оппортунизм, возникающий из желания «уравновесить свою программу популистских и прибыльных мероприятий вроде показа хитов Пикассо или шедевров Моне». [5] Но в поддержке перформанс не нуждается. У него есть своё пространство — от улицы до театра одного актёра. Отсюда не могут следовать никакие практические выводы. Пусть будет музей в театре, а театр в музее. Только чистота термина нас заботит.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 356-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 357-я.

[5] Здесь же.

К белому

Среда, Март 8th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoВ 1960-м году Энди Уорхол «создал объект с бутылкой кока-колы», правда, в отличие от других деятелей поп-арта, «которые использовали бренд и бутылку как часть своих композиций», он «сделал её единственным мотивом». [1] И таким образом, сделал бессмертие основной темой, поскольку изображение консервированных продуктов, а точнее, упаковка для них, в поп-арте указывает на бессмертие, основной темой своей картины, своего творчества и всего движения. «Мощный и неожиданный эффект», который произвела «Кока-кола» Энди Уорхола объясняется именно темой, пусть скрытой, а не какими-то иными обстоятельствами. Бессмертие, которое здесь, рядом, которое нам обещано и вот-вот, если не уже, его можно приобрести. Исторические обстоятельства не важны — просто бессмертие. «Уорхол не удержался и добавил живописные мазки, пытаясь соответствовать эмоциональной драматургии абстрактного импрессионизма», который тогда доминировал в художественной жизни, «что ослабило потенциал изображения». [2] Художник добавил немного личности — ни к чему. Но он готов был сделать следующий шаг, и через год написал тридцать два полотна, «каждое с изображением банки определённого вкуса из линейки «Кэмпбелл», [3] которые выставлялись как единый художественный объект. В этой работе художнику удалось «полностью устранить следы своего присутствия в картинах», [4] и не зря, ведь этого требовала тема. Тема позволяет зрителю не соглашаться ни с тем, что «повторяющийся мотив пародирует современные методы рекламы», ни с тем, что «умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению», ни с тем, что «их одинаковость противоречит традиции арт-рынка», ни с тем, что стремление художника отказаться от собственного стиля в пользу имитации «имеет социальный и политический подтекст». [5] У картин Уорхола есть подтекст метафизический. Повторение, однообразие, одинаковость и отсутствие стиля служат способами описать бесконечную жизнь. Однако, подобно вселенным мультиверса, картины «Банки супа «Кэмпбелл» одинаковы только на первый взгляд: «подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. Присмотритесь ещё внимательнее, и вы заметите, что кое-где изменён дизайн этикетки». [6] Бессмертие не будет таким однообразным, как кажется. Клас Ольденбург в это же время «придумал объект «Два чизбургера со всякой всячиной». Считается, что это «квинтэссенция поп-арта», [7] — квинтэссенция не большая, чем работа Уорхола, — пусть более сложная. «Чизбургеры» Ольденбурга выглядят «совершенно съедобными, но съесть их нельзя — это всё-таки муляж, из гипса и эмали». [8] Но зато они вечные. Дело, следовательно, не в том, что их нельзя съесть, а в том, что есть нетленные ценности. И эти ценности уже здесь, в наших супермаркетах. Ровно то же стремился сказать Роберт Раушенберг, когда написал, а точнее, стёр картину «Стёртый рисунок де Кунинга», соединив предмет, ставший не меньшим товаром чем банка консервированного супа, то есть рисунок одного из выдающихся абстрактных экспрессионистов, и вечное, в представлении Раушенберга — белое.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 343-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 344-я.

[4] Здесь же, страница 343-я.

[5] Здесь же, страница 345-я.

[6] Здесь же, страница 346-я.

[6] Здесь же, страница 354-я.

[7] Здесь же.

В среднем по Средневековью

Понедельник, Март 6th, 2017

Aaron Gurevich. IndividСредневековье делали несколько человек, исполняли по их указке тысячи, хотя любовались и любуются им рати неисчислимые. Но это свойство любой исторической и культурной эпохи. Людей Средневековья можно перечислить по именам, поскольку те, кто его делал и есть в полной мере люди Средневековья. Большинство же их современников принадлежат Средним векам только в том смысле, что жили в одно время с ними, но по существу своему могли бы принадлежать многим другим временам, в которых они точно так же пахали бы землю, воевали, строили, торговали, правили. Средневековье делали мыслители, и самого высшего разбора — гении. Попытка найти среднего средневекового человека представляется безнадёжной, равной поиску среднего гения, хотя попытки такие не раз предпринимались. Русские историки тоже обращались к изучению «среднего человека» Средних веков. [1] На роль среднего человека они назначили францисканского монаха Салимбене де Адама, жившего в тринадцатом веке, писателя, «автора ряда сочинений, в том числе «Хроники», в которой содержится и его собственная биография». [2] Брат Салимбене имел некоторые основания быть человеком Средних веков, поскольку был писателем, да ещё и монахом, а не писателей, да ещё и не монахов, в Средневековье почти никогда не принимали. Но важно знать, что он писал. К францисканскому ордену, в котором состоял, он относился «положительно» «только потому, что» был «неплохо в нём устроен», «но оставался чуждым его идеалам», [3] в отличие от остальных гениев Средневековья, которые готовы были не только отправлять других, их книги, даже города на костёр, но и сами за свои убеждения готовы были пожертвовать всем. Свои книги могли бросить в костёр. Исповедовал брат Салимбене «наивное народное язычество», [4] видно язычество детское, жаловался, «что в церквах служат слишком длинно, так что устаёшь стоять», [5] а Средневековье — это самоиспытание. Средневековье — это идеализм, а брат Салимбене, «поглощённый повседневностью, с головой ушедший в слухи и сплетни», отвлекается «на самые разные мелочи». [6] Мелочи немаловажные для хрониста, но для средневековых мыслителей ничтожные. В отличие от создателей эпохи, которые были нередко людьми грубыми, не по образованию, а по поведению, дерзкими, безрассудными, пренебрегавшими этикетом, обычными земными ценностями, их вели идеи, брат Салимбене был человеком вежливым: «человек образованный», «любезный», «щедрый и великодушный», «верующий и честный», «благородный» – «трафареты», которые он «прилагал к самым разным персонам». [7] Но это были значимые персоны. Брат Салимбене принадлежит всем временам. Хотя ни в одной эпохе он не будет средним человеком, он изрядный писатель, наблюдательный и точный, но одновременно он может найтись, где угодно. Но средний человек и Средневековье несовместимы. Лучший способ покончить со Средневековьем, если такая задача вдруг возникнет, привить к его древу брата Салимбене. А задачи покончить со средним человеком никто не поставит.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 349-я.

[2] Здесь же, страница 350-я.

[3] Здесь же, страница 351-я.

[4] Пётр Бицилли, цитата. — Здесь же, страница 356-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 352-я.

[7] Здесь же.

Общая апология

Воскресенье, Март 5th, 2017

Aaron Gurevich. IndividПолюса реальности — молчание и речь. Вокруг них возникают две культуры, одна основывается на молчании, хотя вынуждена не только молчать, но и говорить, в том числе в защиту молчания, другая — на речи, хотя нередко прибегает к молчанию, не к тому, что образует полюс, а к простому отсутствию речи, но нередко молчит именно ради речи. Речь, связанная с молчанием, и речь, составляющая один из полюсов реальности, как видно тоже имеют разную природу. Но это различие не до конца ясно. «Длительная и ожесточённая тяжба между Бернаром» Клервоским и Петром «Абеляром коренилась не только и не столько в богословских разногласиях», и не столько «в несовместимости их личностей», [1] сколько в том, что их притягивали разные полюса реальности. Абеляр принадлежал области речи: преподаватель, «философ, углублённый в тонкости схоластики, в значительной мере им же и создаваемой», блестящий полемист, теолог, авто многочисленных трактатов, «сочинитель любовных песен, пользовавшихся большим успехом», [2] общественный деятель, настоятель монастыря, писатель, автор автобиографии — великой «Истории моих бедствий». Других способов проникать в истину кроме речевых он не знал, хотя «искренне пытался обосновать мистические аспекты религии аргументами разума». [3] В отличие от многие образованных современников «он не упоминает никаких видений, сверхъестественных озарений и иных мистических состояний», «он был далёк от подобных переживаний. Во всяком случае, если с ним и происходило нечто подобное, у него не возникло потребности поведать об этом». [4] Однако его молчание было велико. Не только в силу того, что многие его идеи были осуждены, а ему пришлось «собственной рукой бросить в огонь свой теологический труд», [5] уйти в монастырь и замолчать, но в силу особенностей речи. Речь ограничивает самое себя: «История моих бедствий» есть история таких ограничений, пусть они воспринимаются не как речевые, а как жизненные. Ограничения речи олицетворены. Бернар, один из тех, кто сделал немало для того, чтобы Абеляр замолчал, принадлежал к области культуры, источник которой находится за пределами речи, хотя люди, принадлежащие к этой области вынуждены говорить. «Мир Бернара — это преимущественно мир экстаза, не нуждающийся в логике и диалектике». А идеи, развиваемые Абеляром, для него «есть не что иное», как «глупомудрие», «учёность безумца», [6] а где для этих обвинений нет оснований, речь Абеляра и, может быть, речь в целом выступают как следствие магии, чернокнижия и колдовства. [7] Но реальность не знает равновесия. Во времена Абеляра её центр был смещён к полюсу молчания. Оправдывался в основном Абеляр. Область молчания была больше, чем он того хотел. Но наступали другие времена, оправдываться приходилось Бернару и его последователям, а область речи становилась для них непреодолимой. Потом опять оправдывался Абеляр. Реальность не даёт покоя ни тому, ни другому.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 330-я.

[2] Здесь же, страница 326-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 320-я.

[5] Здесь же, страница 335-я.

[6] Здесь же, страница 328-я.

[7] Здесь же, страницы 330-я и 331-я.

Табу

Воскресенье, Март 5th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianМагическая теория, объясняющая искусство каменного века в его связи с обрядом, возникла не только из чувства умственного превосходства современного человека над человеком древним, но из чувства, что он, современный человек, более человек, чем его предок. Магическая теория была компромиссом, смысл которого состоял в том, чтобы привнести в первобытное искусство представления о нашем превосходстве взамен на признание этого искусства, ведь в течение «нескольких десятилетий после открытия палеолитического искусства оно казалось или неправдоподобным, или же очень поздним, чуть ли не синхронным античному миру». [1] Однако, если понимать магию как обыкновенное волшебство, то искусство палеолита ни в коем случае не магическое. Сколько бы раз человек не бросал копьё в рисунок бизона на стене пещеры, настоящий бизон не упадёт. Человек должен выйти на настоящую охоту. Но бросая копьё, человек тренируется. Рассматривая рисунок, он учится. Всё, что современный исследователь называет магией, имеет рациональную природу. «Переряженные в оленей или бизонов охотники со звериными масками на голове и с явно человеческими ногами», [2] не колдуны, будь они изображены в виду стада или «индивидуально», а охотники, использующие «архаичную охотничью уловку». [3] Не убеждает в «магическом характере» «великого искусства палеолитических охотников» и его богатство, пусть изображения «бизонов, лошадей, оленей», «мамонтов, медведей, козлов» повторяются сотни раз, [4] достаточно вспомнить, что оно создавалось на протяжении тысячелетий. «Плоские дисковидные гальки», «сплошь покрытые рисунками зверей», а также «миниатюрные глиняные фигурки зверей», в которых «явно осуществлена идея парциальной магии: в звериных фигурках были частицы настоящего зверя», [5] перестают быть видом магического искусства, если согласиться с тем, что охотники верхнего палеолита любили своих детей, а у первобытных детей были игрушки. Пещерные комплексы, полные живописи и скульптур животных, перестают быть святилищами, если обнаруживается, что среди сохранившихся в них отпечатков ног, «большая часть следов принадлежит подросткам 10-12 лет». [6] Здесь придётся сделать ещё одно усилие над собой и признать, что древний человек заботился о воспитании, обучении и социальном успехе своего потомства. Но пещеры — это места, где человек не только учился, но проходил испытания, не только в детстве, но в течение жизни, поскольку охотники знали иерархию мастерства. «Магический элемент» не «пронизывал все стороны жизни палеолитического охотника». [7] Толкование охотничьих обрядов как способов психологической подготовки магическую теорию не спасает. Не только проверка мастерства, знания животных, их повадок и анатомии, способности к согласованным действиям, но и «содействие самоутверждению охотников накануне важных дел». [8] Магия, но такая, которую современные исследователи видели у древних, но сами уже таковой не считали. Но есть другая магия, которую не только знали древние, но и современный человек считает волшебством: древние умели, используя живопись, музыку и скульптуру, создавать реальность. Исследователь об этом не говорит. Табу.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 112-я.

[2] Здесь же, страница 114-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 117-я.

[6] Здесь же, страница 119-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 120-я.