Archive for Март, 2017

Системный анализ

Среда, Март 29th, 2017

Aaron Gurevich. IndividИсследование средневековой личности осложнено тем, что с нашей точки зрения личность проявляется через систему. Внутри системы личность может иметь разное значение, может быть значительной, может быть незаметной, поскольку сравнивается с другими личностями, но снаружи — чем сложнее, богаче и обширнее система, тем более значительной выглядит личность, которая к ней принадлежит. Когда мы отправляемся на поиски личности в другую эпоху, то прежде всего стремимся найти систему равную нашей, а если не находим, если, например, она разрушена в ходе исторического катаклизма, то масштаб встреченных нами личностей понижается, несмотря на меру отпущенного им таланта, мужества или человечности, имеющих как будто ценность вне всякой системы. Но когда мы встречаем человека в системе, пусть отчасти воображаемой, то его личность возрастает, вопреки даже отсутствию некоторых свойств, которые мы считаем непременными атрибутами личности, например, индивидуальность и психологизм. В образе Беатриче, к которому обращается Данте, «меньше признаков живой женщины, чем в дамах, которых воспевали провансальские поэты, предшественники и учителя молодого Данте: в их песнях всё же встречаются описания красавиц, любви которых они домогаются, сколь эти «портреты» ни стандартны, ни лишены индивидуальности. Беатриче же совершенно условна». [1] Индивидуальности лишены «пространство», в котором находятся Беатриче и поэт, оно тоже «условно», «иллюзорно» «время», «реальные чувства» подвергнуты «предельной спиритуализации». [2] Писатели раннего времени, Петр Абеляр, Гвибер Ножанский, хотя мы им пеняли на недостаточное внимание к психологии, не говоря уже об Августине, были более внимательны к личности своих персонажей и к собственной индивидуальности по сравнению с Данте. Но как только мы выясняем, что Данте принадлежит системе, становится видно, что «он мощно утверждает собственное Я», несмотря на то что «не склонен вводить читателей в тайники своей индивидуальности». [3] “Данте — создатель мира иного», который должно понимать как мир, противостоящий миру бессистемному, «преобразовавший своей провидческой способностью бессистемные» видения, свойственные прошлому, «в совершенную и целостную архитектуру потусторонней вселенной». [4] Данте увидел систему, проник в неё живым, тщательно картографировал и вышел живым. В «присвоенной им себе способности обойти и изучить весь без изъятия потусторонний мир и увидеть его не как совокупность разрозненных «мест», а как связную и стройно организованную систему», проявилось «сознание собственной исключительности в полной мере». [5] Современники с восхищением смотрели на поэта. За ним стояла система, пусть полная «бесплотными душами, которые», «испытывают неслыханные страдания», зато благодаря этой системе они «исполнены страстей и динамизма», и в целом переживают «колоссальное разнообразие страстей и страданий». [6] Вне этой системы жизнь у них не такая весёлая. Личность Данте поднимается на недосягаемую высоту. Личности его современников начинают расти, тянутся к Новому времени, увеличиваются, и вот они уже почти такие же личности, как мы. И система у них почти такая же, как наша.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 391-я.

[2] Здесь же, страница 392-я.

[3] Здесь же, страница 397-я.

[4] Здесь же, страница 395-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

Архаизм

Вторник, Март 28th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianВосточнославянские, «часто называемые обобщённо русскими», [1] сказки сохраняют целый пласт обстоятельств жизни человека каменного века. Сказка происходит из мифа, который когда-то перерос древний обряд инициации. Предполагается, что обряд посвящения в охотники времён палеолита равен обрядам посвящения, которые известны современным этнографам. Русские сказки, следовательно, хранят схемы древней жизни. Но они хранят и реалии этой жизни, к которым следует отнести охоту на мамонта. «От последних живых мамонтов Восточной Европы до русских крестьян-сказочников» девятнадцатого «века прошло около 240 «поколений рассказчиков», а для Сибири — всего около 150 поколений». [2] Времени прошло немало, но следует помнить, что «схватки с мамонтами происходили на протяжении по крайней мере 500 таких поколений, и на глазах одного рассказчика за всю его жизнь они повторялись сотни раз». [3] Тем не менее они не стали событием заурядным ни для современника мамонтов, ни для его потомков. Сказки сохранили описание мамонтовой охоты в виде сюжета «битва на калиновом мосту». Чудо-Юдо, с которым сражается герой, Змей ли, Идолище «огромно и непомерно сильно. Оно не крылато», но «хоботисто»». Схватка происходит «у калинового моста», который является, видно, ловчей ямой. «Обязательной чертой схватки с чудищем является огонь». А «своих противников чудище «вбивает в землю». [4] Охота на мамонтов относится к обстоятельствам палеолита. «Самый глубокий архаизм после Чудо-Юда» — «сказочный Серый волк, верой и правдой служащий охотнику, — это впервые приручённая собака; приручение произошло ещё в конце палеолита, а в мезолите собака стала помощницей охотника». [5] И своё «чудесное путешествие» герой сказки совершает в обстоятельствах мезолита. «Герой почти всегда» выезжает в лес, идёт всегда с юга на север, проходит «тридцать озёр», иногда море, «хрустальные и стеклянные горы и дворцы, расцвеченные самоцветами». «Во всём этом нетрудно видеть» «берега Беломорья и Ледовитого океана», [6] а затем только попадает в лес, то есть всё-таки где-то поворачивает на юг. Сюжеты сказок обновились «на рубеже бронзового и железного веков», когда победителем Змея стал не «охотник, пришедший за тридевять земель, а вещий кузнец». [7] Но Змей тоже был другой. Однако сказки сохраняют один архаизм, который будет постарше мамонта. Сказочный герой одинок. Он индивидуалист. Даже в схватке со «сказочным чудищем» у героя только иногда есть помощники. «Битва на калиновом мосту» не стала «законченной сказкой», но сочеталась с десятками других сюжетов, «импонируя рассказчикам» [8] не только тем, что это была битва с Чудом-Юдом, но и тем, что битву вёл одиночка. Индивидуализм начал угасать в земледельческую эпоху: так русские заговоры, происходящие из глубокой первобытности, «как правило индивидуальны», а аграрная магия «носила» уже «коллективный характер». [9] Последующие формы жизни, включая народ и государство, от первобытного героя не оставили следа.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 131-я.

[2] Здесь же, страница 135-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страницы 134-я и 135-я.

[5] Здесь же, страница 137-я.

[6] Здесь же, страницы 136-я и 137-я.

[7] Здесь же, страница 138-я.

[8] Здесь же, страница 136-я.

[9] Здесь же, страница 138-я.

Открытие безусловного берега

Воскресенье, Март 26th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianМоре — главное открытие среднего каменного века, точнее, не море, а точка зрения человека, находящегося посреди большой воды. Морская точка зрения. Культурное наследие мезолита говорит именно о ней, хотя «важнейшим фактором жизни стала» не только «вода». «Второй стихией», в которую проник человек, «стал лес». [1] Каспийские, беломорские и онежские петроглифы свидетельствуют появление больших лодок, свидетельство точное и недвусмысленное. Лодки как раз обеспечили материальное существование морской точки зрения. Лодка породила образ Ящера, «божества водно-донной сферы, требовавшей себе человеческих жертв и получавшего их в качестве девушек», хотя предполагается, что он происходит из «изобилия воды» вообще, из «господства водной стихии». [2] У Ящера были предшественники — рыбы, звери, волна, глубина, опасность, — но жертва, которую он получал в виде невольниц, говорит о том, что морские команды уже десять тысяч лет назад знали не только промысел морского зверя, а Ящер стал новым, невиданным ещё зверем. Вторым вслед за Ящером следствием лодки была ориентация по звёздному небу. Хотя предполагается, что знание созвездий требовало в первую очередь «блуждание по бескрайним лесам», и «важнейшие ориентирующие созвездия» — «Медведица», «Лось», «Сохатый» — «могли получить свои архаичные звериные наименования в пору преобладания охоты на оленя и лося». [3] Но знание звёзд в лесу обусловлено местностью, которая сама по себе ориентир, а на воде знание звёзд безусловно. Без них не может быть плавания. Чувство закона, которое вызывают в человеке звёзды, порождено морем. Важнейшее открытие мезолита, связанное со звёздами, — берег, ведь звёзды направляют человеку именно к берегу. Человек не открыл берег в мезолите, он знал о нём, но это был берег человека, находящегося на земле, теперь был открыт берег человека, который находится в море. В слове «берегиня», «наименовании духа добра и благожелательности», «прослеживается связь со словом «берег» и глаголом «беречь», «оберегать». Только человек, «впервые столкнувшийся с такой массой неустойчивой и неукротимой воды», мог установить эту семантическую связь. [4] Берег стал воплощением безусловного, абсолютного добра в паре «добро — зло», которая, возможно, тоже появилась в мезолите, хотя на роль зла равного берегу претендента нет. Есть пара для берегини — это вампир, который «осмыслен как очень архаичное определение «чужой, иной силы». [5] Но в чём эта сила воплощалась, мы не знаем. Существование безусловного добра было открытием. «Мир добра и благодати многократно воплощался в реалистических образах мамонтов, бизонов, оленей, к которым», однако, «немыслимо применить термин «берегиня», то есть те значения, которые связаны со словом «берег», «так как они не оберегали охотника, а оборонялись или нападали» на него. [6] Можно, таким образом, восстановить родословную безусловного добра: море — лодка — звёзды — берег — добро. И зло, воплощение и родословная которого не восстанавливаются, но которое можно определить через отрицание добра. Как потерянный берег.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страницы 128-я и 129-я.

[2] Здесь же, страница 129-я.

[3] Здесь же, страницы 129-я и 130-я.

[4] Здесь же, страница 130-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

Новый материк

Суббота, Март 25th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyГлавная «болезнь после-уральской эпохи», [1] наступившей вслед за окончанием Уральской войны, состояла в том, что люди не хотели жить в городах. Беглецы, скапливаясь возле городов, невольно создавая противовес городскому образу жизни. Города задумывались над тем, чтобы провести внутреннюю Уральскую войну и очистить свою сельскую округу от беглецов, но вдруг открыли, что люди, стремящиеся избавиться от синтетических форм жизни, не хотят разрушить города, но мечтают лишь переселиться на новые, чистые земли. В Америке стремление покинуть города была настолько сильным, что «сами представители правящего сословия» последовали «примеру бегущих из городов». [2] Чистой землей для них стала Аляска. Европейским беглецам бежать было некуда. Африка ими не рассматривалась: африканцы не только покинули свои города, но и континент. Предложение отдать переселенцам Россию [3] было невыполнимым, поскольку русские равнины исчезли в ходе Уральской войны. Для начала их следовало восстановить. Менее фантастической и более увлекательной казалась идея «поднять из моря» в северной части Тихого океана новую землю. «Людей нужно вывести туда, где они обретут покой. Их нужно доставить в какое-то очень далёкое, но безопасное место». [4] Или, если обращаться не к переселенцам, а к тем, кто переселяет, «нужно, дескать, создать новую часть света. Города-государства будут сбрасывать туда излишки человекоресурсов, бракованный человеческий материал». [5] Два варианта: или новый материк, или «их, беглецов, могли бы запросто истребить». [6] Поднять землю со дня моря не удалось, но мечта о северном материке захватила умы людей: «люди» сами «хотят на Север, тоскуют по Северу», [7] а значит, Север должен быть заселён. «На заседании лондонского сената прозвучало слово Гренландия — мгновенно покорив сердца». «Города создадут новую часть света». «Теперь земли у всех будет вдосталь». [8] Разумеется, нашлись и критики. Они не сомневались в технической осуществимости проекта: «осушить часть моря» и «разрушить глетчеры» [9] европейским градшафтам по силам. Но мы помним, что они «натворили во время войны в России». [10] Имеется в виду Уральская война, приведшая к геологической катастрофе. «Металлические быки», установленные в память о ней, ещё «украшались венками из свежей зелени». [11] Но «человеческие массы западных континентов» не могли отказаться от мечты о том, как «они мирно переселятся туда, окрепнут, исцелятся от всех недугов. Господа, владеющие мощными аппаратами», которые могли бы беглецов испепелить, «от них отступились. Переселенцы будут беспрепятственно кочевать по мягкой, только что освобождённой ото льда земле, среди пускающих ростки деревьев и прочих растений, — кочевать вместе с животными и птицами, под льющимся с неба светом древних светил». [12] То ли мы знаем будущее, то ли прошлое, но что-то заставляет желать этому проекту успеха.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 395-я.

[2] Здесь же, страница 397-я.

[3] Здесь же, страница 394-я.

[4] Здесь же, страница 393-я.

[5] Здесь же, страница 394-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 393-я.

[8] Здесь же, страница 395-я.

[9] Здесь же.

[10] Здесь же, страница 396-я.

[11] здесь же, страница 397-я.

[12] Здесь же, страница 398-я.

Во весь шёпот

Пятница, Март 24th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyЧеловек не может сделать своей мыслью ту, что была высказана в голос. Человек может с ней согласиться и может ей подчиниться, но он будет помнить, что мысль не его. Человек присваивает мысль, которая нашёптана. Африканские народы, переселившиеся на европейский континент вскоре после Уральской войны, с удивлением обнаружили, что европейцы подчинились шёпоту. Власть была едва ли видимой и едва ли слышимой, но ей подчинялись так, как никогда даже в те времена, когда она являла народам свой грозный лик и рык. Африканцы, основавшие по всему континенту театры и театральные фестивали, убеждали зрителей в том, что не только голосу, но шёпоту надо сопротивляться. Тех, кто не сопротивляется, погибнет. Способ, при помощи которого можно противостоять голосу, — поведение, которое точно следует требованиям голоса. Логика голоса, обращённая в поведение, становится абсурдной. Требования голоса, если их принимать буквально, невыполнимы. В той мере, в какой требуют дополнительных разъяснений и указаний. Голос требует додумывать за ним. Но можно прожить жизнь, ожидая разъяснений. Мальчик-пастух, получивший указание, если увидит лежащее животное, забросать его ветками, чтобы никто его не похитил, бежать в деревню и кричать. Кричать. Тогда мужчины придут и заберут животное. Мальчик «загнал» «маленькую хромую птичку» и с криком «Дичь! Дичь!» бросился в деревню. [1] Оказалось, что птичка — не дичь. Но ястреб тоже не зебра. Однако он едва не погубил мальчика, который подумал, что ястреб — птичка. Но мальчик, когда его уверяют, что дротики — это лунные лучи, и хорошо бы ему понежиться в этом свете, согревает дротиками говорящего. Только по доброте своей. Он верит голосу, будь это голос матери, отца или односельчан, и стремится воплотить его требования буквально. Вот, что будет, утверждают африканцы, если мы будем строго следовать правилам. Но европейцы знали это. Они забыли только, что большая часть правил нашёптывается. Они приходят к нам так, будто мы говорим со своим внутренним голосом. Голосом, которому мы доверяем большего всего на свете. А на самом деле их кто-то шепнул нам на ушко. Молчуны, понимали опасность внутреннего голоса. «Молчуны: люди, которые вообще отказались от речи и только ранним утром приветствовали пением восход солнца; когда же солнце достигало определённой высоты, они смиренно умолкали». «С посторонними они старались не встречаться», [2] стремясь обезопасить себя и от голоса внешнего. Но большинство существ с доверием относится даже к шепоту, когда различают его. Лев прислушивается к шепоту степного пса, приникшего к его уху, хотя, если бы пёс позволил себе тявкнуть, разорвал бы его. Шёпот пса доводит льва до беды. Средство против шёпота — выгода: человек стремится к здоровью, счастью, любви, уважению, к достатку и довольству. Если внутренний голос против, то, видимо, это не наш голос. Степной пёс преследовал свою выгоду. Лев погиб. Зрители, узнавая себя, плакали.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 354-я.

[2] Здесь же, страница 363-я.

От квадрата

Суббота, Март 18th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoВсё, что угодно, может быть произведением искусства — это подход модернистский. Произведение искусства может иметь какое угодно значение — это подход постмодернистский. Модернизм и постмодернизм находятся, таким образом, по разные стороны от произведения искусства, которое в ходе развития модернизма перестало существовать физически, поскольку то, что может быть всем чем угодно по своему происхождению и всем чем угодно по своему значению, становится сущностью идеальной. Модернизм находится на пути к идеальному объекту, а постмодернизм на пути от него. Превращение физического объекта в идеальный отметили минималисты, и с исторической точки зрения есть основания считать, что именно они завершили развитие модернизма и означили переход его в постмодернизм. Минимализм — пограничная ситуация. Минималисты стали свидетелями и со-творцами того колдовства, в котором объект исчез. Он растворился в массе промышленных изделий, не менее, а часто более прекрасных, чем те изделия, которые принято называть произведениями искусства, и не только промышленных, и не только изделий, поскольку произведением искусства может быть всё что угодно. А если так, то важнейшим элементом произведения искусства становится не его физическая оболочка, а концепция, которой оно и обязано своим существованием. Сол Левитт, художник-минималист, считал, например, что «идея имела первостепенное значение: произведением искусства была концепция, а способ её выражения он рассматривал лишь как мимолётное наслаждение». Художник жертвует не только объектом, но и наслаждением. Он «не стал бы возражать против того, чтобы созданный им арт-объект уничтожили — он вполне мог прожить без него». [1] В этих словах много игры, поскольку объекты минимализма не просто обнаружить, не то что уничтожить, ведь подчас они сокрыты в ряду объектов промышленных — сто двадцать огнеупорных кирпичей, произвольно соединённых, сто сорок четыре металлических пластины, сложенных на полу в квадраты, по которым можно ходить или металлические ящики, пусть тщательно изготовленные и окрашенные, но всё-таки ящики. Разумеется, объекты минималистов не раз похищали, раз уж они состояли из дорогостоящих металла или кирпича, но главным было то, что «в столе лежал листок с написанной концепцией». [2] Произведение искусства можно уничтожить, только уничтожив концепцию, что возможно. Художник дорожит концепцией, но его физическую оболочку разрешает «интерпретировать» так, как «исполнители» это «понимали». [3] То, что художник дорожит концепцией, означает, что он находится ещё на стороне модернизма. Перейдя границу, он как-будто должен перестать дорожить и концепцией, раз уж произведение искусство, а оно теперь объект идеальный, имеет какие угодно толкования. Но таких художников немного и, значит, немного подлинных, идейных постмодернистов. И не случайно, ведь постмодернизм явление вынужденное. Исчезновение произведения искусства, пусть оно описывается в одном ряду с великими открытиями человечества, заставляет художника отпрянуть. Он пытается «воссоздать искусство, начиная с одного квадрата». [4] Того самого квадрата, надо думать. Но ничего не получается. Объект исчезает. И возникает безграничное облако произвольных значений.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 392-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 393-я.

[4] Здесь же, страница 394-я.

Искусство мужчин

Суббота, Март 18th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoИскусство подражает не природе, а индустрии. Только промышленность производит формы, из которых дальше можно развить формы идеальные или, точнее, минимальные, — из дома — куб, из стакана — цилиндр, — формы сами по себе, как бы формы не от мира сего, но зато обладающие способностью занимать «выгодные позиции и доминировать в пространстве», по крайней мере, пространстве «галереи». [1] Но искусство подражает промышленности не ради искусства, а ради того, чтобы влиять на жизнь, как влияет на неё индустрия: «цель» искусства «всегда была одна: поставить жизнь под контроль» [2]. Минимализм во всех отношениях является искусством, основанном на подражании промышленности, даже в том, что «в списке «активистов» минимализма — «сплошь американцы, все мужчины, все белые, а это тоже в какой-то степени отражение природы минимализма», [3] поскольку белые мужчины, а речь идёт о шестидесятых годах прошлого века, составляли основу мирового промышленного класса. Процесс создания произведения «у минималистов» «обходится без кровавых мозолей» и солёного пота только потому, что они «напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют процесс производства», [4] а кровавые мозоли и пот — удел сварщиков и плотников, без которых минимализм, конечно, не обходится. Необходимость привлекать рабочих вызывается в минимализме не только восхищением перед промышленным предприятием, но и желанием «обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность», [5] представляя дело таким образом, будто они созданы не одним человеком, а заводом. Но из того, что промышленная продукция подписана не именем мастера, а брендом не следует отсутствие стиля. В конце концов Питер Пауль Рубенс это не только человек, но фабрика, действовавшая под его именем, стиль продукции которой без труда опознаётся. То, что минималисты называли отсутствием стиля, есть стиль и приметный: минималисты создавали или, точнее, производили «лаконичные, строгие трёхмерные кубы и прямоугольники, сделанные из промышленных материалов», [6] устанавливаемые прямо на пол без посредничества постаментов или каких-то других приспособлений, указывающих на то, что это произведение искусства. Зритель сам должен отыскать минималистскую скульптуру в музейном пространстве. Минималисты не первыми среди художников, обратились за вдохновением к индустрии. Они наследовали «сюрреализму Андре Бретона», «в них очень много модернистской эстетики Баухауса, щедро приправленной русским конструктивизмом». [7] Но в том, что касается стремления влиять на зрителя и пространство, они шли за искусством перформанса: «тогда» их скульптуры «выполняют задачу, ради которой и были созданы», когда «влияют на то место, где установлены, и, самое главное, на тех, кто в нём находится». «Зритель выступает в качестве исполнителя». [8] Зритель исполняет роль зрителя. Да, говорит он, я вижу, вижу произведение искусства, хотя и без постамента, и без багета. И на него нисходит такая благодать, как будто он воочию узрел газгольдер или нефтебазу.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 379-я.

[2] Здесь же, страница 381-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 382-я.

[6] Здесь же, страница 379-я.

[7] Здесь же, страница 380-я.

[8] Здесь же.

Река детства течёт вспять

Пятница, Март 17th, 2017

Gerbert Rid. Zelenoe ditiaЧеловек, пытающийся соединить воспоминания с ландшафтом, чтобы обрести таким способом настоящее, данное человеку через его чувства прошлое, различает лишь «что-то смутно знакомое в пейзаже за окном: с каким-то странным комком в горле» узнаёт «линию гор, лесистые склоны, прямоугольные башни церкви и один-два дома на отшибе». [1] У него нет уверенности, что это тот ландшафт, который укрывал его детство и юность, во всяком случае, для его уверенности нет других оснований кроме тех, что уже находятся в его памяти: чтобы ландшафт подтвердил его воспоминания, необходимо, чтобы воспоминания в свою очередь подтвердили, что этот ландшафт соответствуем им. Ситуация значительно осложняется, когда выясняется, что река, текущая через родную, как будто родную местность течёт вспять — против того, как она течёт в воспоминаниях. Из-за направления течения «под угрозой оказалась вся стройная система воспоминаний», [2] казавшаяся стройной до того, как встретилась с ландшафтом. Направление, в котором река течёт сегодня, можно поверить чувствами: человек опустил руки в воду и «тут же кожей ощутил упругое движение холодной струи». И значит, «глаза его не обманули». «Столкнувшись с фактом, не поддающимся рациональному объяснению, он обрадовался, что другие органы чувств лишь подтверждают увиденное». [3] Но чувства, подтверждающие данные, полученные другими чувствами, одновременно подрывают воспоминания. Человек или должен остаться с одними ощущениями, поступившись воспоминаниями, или найти основания для своих воспоминаний в них самих. Разумеется, он пытается вначале «найти физическое объяснение тому, что видел», ведь «реки часто меняют русло». [4] Может быть, река течёт по кругу, то в одну сторону, то в другую, пусть часть своего пути она будет течь в гору. Через какое-то время это выяснится, но до тех пор пока течение не получит физического объяснения, человеку придётся искать их только в памяти. Но это будут объяснения не физические, а рациональные. В школе у человека «возникали какие-то сложности» с тем положением физики, согласно которому «вода вверх не течёт». Но «по его мальчишескому разумению выходило, что если сила заставляет воду течь вниз, значит, она же, эта сила, может заставить течь воду вверх. Когда же ему объясняли, что это действует сила притяжения, он всё равно стоял на своём». [5] И надо думать, добился того, что в его воспоминаниях река потекла вверх. Его упрямство отчасти подтверждалось чувствами, ведь известно, что «если посмотреть на длинный рукав реки с ближнего холма, то кажется, будто он поднимается вверх, навстречу течению». [6] А это значит, если человек найдёт оправдание воспоминаниям в ландшафте, то их связь будет опосредована какими-то другими воспоминаниями, тоже не имеющими связи, напрямую идущей к ландшафту. Но зато человек всегда найдёт оправдание ландшафту в той связи, которая восходит к воспоминаниям.

[1] Герберт Рид. Зелёное дитя: роман. Перевод Натальи Рейнгольд. Предисловие Пирса Пол Рида. Москва: б.с.г.-пресс. 2004. Страница 46-я.

[2] Здесь же, страница 48-я.

[3] Здесь же, страница 51-я.

[4] Здесь же, страница 50-я.

[5] Здесь же, страница 53-я.

[6] Здесь же, страницы 52-я и 53-я.

Воспоминание действительности

Четверг, Март 16th, 2017

Gerbert Rid. Zelenoe ditiaЧувство реальности двойственно. «Одно дело — жадно упиваться яркими красками окружающего мира, испытывая желание протянуть руку и ощутить под ладонью шершавую поверхность предмета, любоваться живописными городами, лицами людей, очертаниями гор и небом, наслаждаться едой и вином, вчитываться в слово, случайно купленную газету, ловить обрывок музыкальной фразы. И совсем другое — погрузиться в созерцание полузабытого пейзажа, этой яркой хрустальной точки в дальнем тёмном конце длинного коридора памяти». [1] Двойственность чувства реальности вызвана двойственностью самой реальности, если признать, что в неё входит не только то, что обычно называют действительностью, но и то, что оказывается ближе всего к воспоминаниям. Подлинность действительности проверяется с помощью обычных человеческих чувств, сама по себе она не требует какого-то особого чувства реальности, которое скорее всего является совокупностью всех наших чувств, но другая часть реальности — воспоминания — требует, пусть не чувства реальности, но «чувства времени», поскольку в отличие от действительности, которой нет ни в прошлом, ни в будущем, а только здесь и сейчас, основания воспоминаний находятся не здесь, не в действительности. Во всяком случае они не проверяются обычными человеческими чувствами. Тот, кто вспоминает, обычно отдаёт себе отчёт в том, что находится в действительности, а не в прошлом, но надеется, что сами воспоминания не отсюда, и ради этого готов согласиться даже с тем, что воспоминания и есть время, раз уж он «так долго упражнялся в искусстве забывать», [2] что «теперь, постигая сложную науку помнить», вынужден вместе с тем «восстановить» и «чувство времени». «Состояние бесконечности, которое он называл про себя «божественным проявлением сущего» [3] представляет собой, следовательно, беспамятство. Основания воспоминаний покоятся в самом воспоминании, они с действительностью не связаны, поскольку прошлой действительности не существует, хотя тот, кто вспоминает, всё-таки надеется, что соединение ни на чём не основанных его воспоминаний с ландшафтом, с местами, где его «личность впервые обрела свободу», [4] придаст этим воспоминаниям такую силу, что он обретёт прошлое, равное по своим свойствам действительности. Однако ландшафт изменяется. Человек уезжает из одной местности, а возвращается всегда в другую. Тот, кто желает осуществления воспоминаний, обнаруживает в ландшафте не только мелкие, с которыми можно примириться, но и большие изменения, из-за которых не всегда удаётся «до конца принять за родные места» [5] то, что он теперь видит. Прошлое остаётся без опор. Но зато становится ясно, что реальность, которую мы называем здесь воспоминанием, может осуществляться и производить действительное прошлое из самого себя, обходясь без помощи ландшафта, посторонних свидетельств и других материальных приспособлений. Реальность в этом случае не только сближается с воспоминанием, но с фантазией, которая реализуется, а значит, с действительностью. Функция реальности состоит в том, чтобы, направляясь к воображаемому прошлому, а может быть, и к будущему, производить настоящее.

[1] Герберт Рид. Зелёное дитя: роман. Перевод Натальи Рейнгольд. Предисловие Пирса Пол Рида. Москва: б.с.г.-пресс. 2004. Страницы 44-я и 45-я.

[2] Здесь же, страница 45-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 46-я.

Сборка в идеальной области

Среда, Март 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Между художником и действительностью находится идеальная форма, которая, а нам известны по крайней мере две такие формы — чистый куб и пустой стакан, — составляет область, слой, преобразующий действительность, она же жизнь. Характер этого преобразования до конца не ясен, но, возможно, этот слой каким-то образом усиливает действие действительности на художника, если сигнал, приходящий от неё, слабый или смягчает его. Но главное действие, которое, как обычно принято считать, оказывает этот слой на художника, состоит в том, что он художника раздваивает, принимая и согласуясь только с одной его половиной, а другую оставляет действительности. Так художник Иван Иванович Широкосмыслов, персонаж рассказа «Стакан», распадался на обывателя и на художника: «они имели одно и то же лицо, но в то же время они были совершенно разные люди». «Иван Иванович, например, ходил на базар. Художник Широкосмыслов всегда сидел дома», «сидел, изображая стакан, а иногда даже сочинял стихи, посвящённые, разумеется, стакану». [1] Все остальные занятия этих двух частей поделены строго между действительностью и областью идеальных форм. Разделение это нельзя назвать болезнью, поскольку «по существу никогда не существовало, так редко оно существовало», [2] только, надо думать, в минуты озарения, когда устройство мира становится прозрачным, а человек распадается. Между тем, область идеальных форм выпускает человека из-под своего контроля лишь изредка, а в остальное время она служит исключительно к его единству. Художник видит, как идеальный стакан «заслонил всё окно, вот он заслонил всю природу, дома, небо и людей, и вот он заслонил всю вселенную». Но одновременно он чувствует, «что стакан был не только вселенной, но им — художником». «Он почувствовал полное слияние себя с вселенной, которая была стаканом. Края стакана были его краями, дно стакана было его дном. И, как стакан, он был пуст». [3] У области идеальных форм несколько функций, но важнейшая — сборка личности, — которой художник не был и не мог стать, но не только сборка двух его половин, но соединение его с мирозданием. Художник, персонаж рассказа «Окно», в области идеальных форм находит другую форму — куб, — который в действительности представляет собой дом — стакан тоже существует в действительности как обыкновенный стеклянный стакан, — но, избавившись , в воображении художника, от декоративных элементов, переносится в идеальную область. Художник, обретший идеальный куб, как будто не испытывал проблем с раздвоением личности и, следовательно, не нуждался в сборке и сохранении её, но, тем не менее, в дом он входит «держа за руку девочку», [4] которая играла перед домом и которой он не замечал, пока не догадался как устроена область идеальных форм. Девочка говорит ему о приобретённой им дополнительной точке зрения, без которой идеальной области никогда не достичь. И не достичь единства.

[1] Геннадий Гор. Стакан: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страницы 203-я и 204-я.

[2] Здесь же, страница 204-я.

[3] Здесь же, страница 205-я.

[4] Геннадий Гор. Окно: рассказ. — Здесь же, страница 200-я.