Archive for Февраль, 2017

Подросток Эдуардо

Воскресенье, Февраль 26th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoПредставления о том, что «эпоха поп-арта была вовсе не дурашливой фазой, этапом развития искусства, временем художников, клепающих легковесные произведения на потеху публике, а политизированным движением: его участники остро осознавали пороки общества, которое изображали», [1] недостаточно. Пороки общества мы видим не сами по себе, а в сравнении с идеалом, и не только идеалом общественного устройства, а идеалом жизни в целом. Всякое критическое художественное направление в этом смысле является метафизическим, но поп-арт метафизический характер обретает не только в связи с критикой общества, которая, кстати, в нём опосредована или вовсе скрыта, а в результате прямого высказывания. Определение, которое дал поп-культуре Ричард Хамильтон, тоже не содержит указание на метафизику, но оно ещё и слишком широкое: «популярное (предназначенное для массовой аудитории), преходящее (недолговечное), одноразовое (легко забывающееся), дешёвое, массовое, молодое (предназначенное молодёжи), шуточное, сексуальное, затейливое, шикарное, бизнес-ориентированное направление современного искусства». [3] Сказанное должно быть отнесено и к поп-арту, но не соответствует его сути. Первое же произведение поп-арта, а именно коллаж Эдуардо Паолоцци «Я была игрушкой богача» 1947 года, говорит совсем о другом. Да, «коллаж небрежный во всех отношениях: вырезки из журналов и открытки держатся на честном слове». Да, «коллаж не заслуживал бы упоминания, если бы не ряд важных для истории обстоятельств». [3] Впервые «в контексте произведения изобразительного искусства» прозвучало слово «Pop!», означавшее звук выстрела из пистолета, давшее название целому художественному направлению. Элементы, из которых сложена картина, американские по своему происхождению. Поп-арт играет с американскими культурными феноменами. Адаптируясь к другой среде, он перестаёт быть поп-артом. Однако все остальные обстоятельства имеют отношение не к истории, а к идеалу. Коллаж разбит на три части: в одной изображена женщина, видимо та, что была игрушкой, на другой — бомбардировщик, на третьей — реклама «кока-колы». Все три части, истолкованные, правда, в утилитарном ключе, как секс, мощь и изобилие, стали основными мотивами поп-арта, но происходят ещё из принадлежавшего подростку Эдуардо довоенных времён шкафчика, который изнутри был обклеен «вроде бы без всякой системы сигаретными вкладышами, вырезками из комиксов, фантиками от конфет, рекламными объявлениями из газет». [4] Между тем, все три мотива имеют куда как более высокий смысл, который основан на мальчишеской мечте: первая — любовь. Разумеется, к ней придётся продираться, но ни один из тех символов, которыми пользовался поп-арт, чтобы укрыть её, не может отделить любовь от зрителя. Второй — полёт. Не простая и очевидная мощь, хотя и представленная бомбардировщиком, а способность преодолевать время и пространство, летать и парить. Любовь и полёт — это почти одно и то же. Третий — бессмертие или, по крайней мере, долгая счастливая жизнь, мечта о которой проявилось в преклонении перед изделиями американской консервной промышленности, и не только перед бутылкой с прохладительным напитком. Подросток Эдуардо не шутник, а метафизик.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 334-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 331-я.

[4] Здесь же, страница 329-я.

Человек, которого сделали

Пятница, Февраль 24th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoУ нас есть три мечты: первая — чтобы у нас были великие художники; вторая — чтобы они создали художественные направления не уступающие конструктивизму; третья — чтобы наши великие художники создали себя сами — чтобы они возникали таким же необъяснимым, чудесным образом как возникают художники французские. Главное условие для появления великих у нас есть — наша мечта. Все другие условия, включая передовую художественную среду, — бежавшие от войны «европейские сюрреалисты и дадаисты объединились в Америке с выходцами из Баухауса, «Де Стиль» и русского конструктивизма», — а также вдохновителей нового искусства и прежде всего Пегги Гугенхайм, вскоре к ней приложились. «Нью-Йорк был просто обречён стать новым центром мирового современного искусства», [1] но только при том, ещё одном условии, если бы начал выращивать великих на месте. Однако есть обстоятельства, когда мы не могли ждать человека, который сделает себя сам. Мы должны были поторопить его. Общих условий для его появления недостаточно, необходим последовательный план, который конечно же мог быть осуществлён как череда случайностей. Иначе бы он не сработал, хотя план всё равно проявляется в случайности как заданность. Сторонний наблюдатель её чувствует, но цель выше средств. Пит Мондриан долго и пристально, чтобы заинтересовать зашедшую посмотреть на подготовку выставки Пегги Гугенхайм, «разглядывает одну из картин» неизвестного ещё никому Джексона Поллока. «Это самая интересная работа из всего, что он до сих пор видел у американцев». [2] Пегги Гугенхайм ждала чего-то подобного, хотя картина ей не нравится. Однако на следующий день она уже сама «с энтузиазмом евангельского проповедника» объясняла «лучшим клиентам» «насколько это глубокая и интересная картина». [3] У художника проходит первая персональная выставка, затем ещё две, но картины не продаются до тех пор, пока «в модном журнале» не появляется статья, включающая Джексона Поллока в число пяти самых интересных американских художников. [3] “Восхождение Джексона Поллока, нью-йоркского бунтаря от искусства, на мировой Олимп» [4] ускорила серия фотографий, которая сосредоточила внимание зрителя не столько на том, что художник рисует, сколько на том, как он рисует. На снимках Джексон Поллок предстал «вдумчивым художником и мастером на все руки», «напоминая больше кинозвезду», «чем независимого художника-интеллектуала». [5] За серией снимков последовал фильм, и судьба художника была решена. Он вознёсся на вершину славы, а стоимость его картин к нашему времени увеличилась в миллион раз. Продвижение Джексона Поллока называют «главным достижением Пегги Гугенхайм», [6] несмотря на то, что она открыла миру немало других художников. Кроме череды счастливых случайностей Джексон Поллок участвовал и в «федеральном проекте содействия художникам», [7] но это история не такая интересная. Художнику не удалось создать самого себя. Но упрекнуть его не в чем. Он пытался. Искусство создавать художников оказалось выше.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 299-я.

[2] Здесь же, страница 304-я.

[3] Здесь же, страница 309-я.

[4] Здесь же, страница 312-я.

[5] Здесь же, страницы 313-я и 314-я.

[6] Здесь же, страница 310-я.

[7] Здесь же, страница 314-я.

Невидимый диспетчер

Вторник, Февраль 21st, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Художник отвечает за производство образов, торговец картинами — за плотность реальности. Плотность требует работы. «На тот случай, если» художнику «вздумается плевать в потолок», у торговца для художника есть «минимум»: «четыре картины маслом в сутки, одна акварель, пять или шесть карандашных набросков». [1] У образов, однако, тоже есть физический показатель, подобный плотности, это новизна. Первейший совет торговца художнику: «пишите только невероятное, такое, какое до вас ещё никто не писал. Или не пишите вовсе». [2] Второе, впрочем, не так очевидно. Попытки художника показать, что у образа есть характеристики, которые важнее новизны, не удаются. Он «взял кисть и, выжав из первого попавшегося тюбика с краской немного краски на палитру, провёл по холсту две линии: одну и накрест пересекавшую её другую. Этим он сказал всё, что он хотел сказать». [3] Хотел сказать, что существуют произведения, неприемлемые для реальности. Картина, созданная двумя движениями кисти, слишком проста, чтобы стать её наполнителем. Но он ошибся. Выяснилось, что он обладает «огромной, поистине невиданной способностью угадывать запросы покупателя». [4] А покупатель запрашивает новое. Возможно, новизна определяется не содержанием, но датой, поскольку ради плотности реальность готова многое художнику простить. «Пишите то, что вы сейчас написали. Это согласуется с требованием времени». [5] Пишите — и это и будет новое. Но художник видит, что у реальности есть другое содержание помимо новизны и плотности, может быть, направление, смысл, какая-то моральная характеристика — справедливость, например. Ему кажется, что на самом деле «единственная цель его работы — вывести людей из равновесия», [6] заставить их двигаться. Он создаёт из ряда вон выходящее произведение живописи, раскрасив беспредметной, а затем актуальной живописью живую лошадь. Произведение получило самый широкий отклик. Однако настолько различный, что приходиться предположить, что реальность не едина. И в каждой части у неё разное направление течения. В одной части раскрашенная лошадь произвела переворот — покончила со станковой живописью. Теперь художники должны были писать на лошадях и других животных. Город заполнили молодые люди, «ведущие маленьких собак и кошек», [7] расписанных в стиле, придуманном художником. Для этой части реальности, как художнику кажется, «его стремление вывести людей из равновесия», «было всего-навсего стремлением к славе». [9] Для другой — его лошадь оказалась всего лишь ходячей рекламой. Для третьей — он был злой мучитель животных. А для четвёртой — невольной причиной беспорядка. Конечно, раздробленность реальности указывает на её низкую плотность. Художник и торговец как раз работают, чтобы эту раздробленность преодолеть. Но, тем не менее, в каждое мгновение своего существования реальность течёт в разных направлениях. Хотя причину этого художник видит в торговце, но кажется, что существует третья сила помимо них двоих. Не работник, не агент, а диспетчер реальности. Должен существовать.

[1] Геннадий Гор. Слава: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 168-я.

[2] Здесь же, страница 173-я.

[3] Здесь же, страница 172-я.

[4] Здесь же, страница 173-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 181-я.

[7] Здесь же, страница 194-я.

[8] Здесь же.

Самые живучие

Воскресенье, Февраль 19th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Художник Андре Шар «в беспредметной живописи своего сна» «узнал свою собственную живопись». [1] Живопись его разочаровала. Но творец снов не имеет привилегии не созерцать созданную им реальность. В этом он равен всякому другому сновидцу. Из реальности нельзя выйти, даже зная, как она создаётся. Накануне сна художник повернул свои картины «изображением к стене», [2] но от сна не ушёл. Живопись сна, впрочем, оказалась не вполне беспредметной. «Сон придерживался хронологии», [3] а на начальном этапе художник придерживался правил сюрреализма: «Предметы, вырванные метафизической рукой художника из действительности, изолированные или перенесённые в другую среду, выглядели таинственно и странно, как выглядел бы обыкновенный жёлтый примус, поставленный рядом с изображением богов, древних и величественных». «Очертания мира реального и мира несуществующего» при этом «сливались». [4] Затем художник обратился к теме изгнания человека с Земли машиной. Машина «гналась за человеком, вот-вот она настигнет его, и вот она его раздавила». [5] В реальности это означало не физическое изгнание в космос, а подчинение человека. Уравнивание его с предметами. Предметность является главной причиной поражения и основным условием подчинённости человека. «Третий период, последний по времени, уже был беспредметным в полном смысле этого слова». «Он включал в себя месть» художника «за человека, за человеческий страх». [6] Поскольку машина не может обойтись без предмета, который является объектом приложения её сил, то месть человека машине состояла в том, что машина предмета лишалась. Художник «мстил машине, этой реализованной мысли человека, по его мнению ставшей его диктатором. Для этого он размашинил машину. Он пошёл ещё дальше, он развеществил вещи. Распредметил предметы. Он возвратил всё существующее к тому космическому и первоначальному хаосу, который существовал ещё до появления всякой формы». [7] Одновременно он должен был окончательно расчеловечить человека, который уже сделался предметом, а теперь должен был вместе со всеми предметами сделаться беспредметным. Между тем, художник «всегда был убеждён, что он не только видит свои краски, но и слышит их». [8] А значит, расчеловечивание человека имеет физический предел, за которым человек перестаёт быть, и месть машине теряет смысл. И этот предел — звук, а поскольку человек звучит словом — то речь. Человек может быть беспредметным, но не может быть бессловесным. Художник, который «стремился изолировать себя не только от людей, но и от всего того, что бы могло напомнить об их существовании, от их вещей, от их газет и даже от изображения вещей», [9] вынужден покинуть мастерскую, чтобы услышать речь. Но не тех людей, которые создают реальность, а тех, кто её потребляет. И, хотя речь пребывала в ничтожестве, он её находит. Находит тех, кто ещё мог в этой реальности существовать.

[1] Геннадий Гор. Слава: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 159-я.

[2] Здесь же, страница 162-я.

[3] Здесь же, страница 163-я.

[4] Здесь же, страница 160-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 161-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 162-я.

[9] Здесь же, страница 163-я.

Некоторые частные выводы из поэтики пространства

Воскресенье, Февраль 19th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaДада — одно из самоназваний племени сюрреалистов — среди прочих источников имеет русское «да-да». Именно «да-да», а не «да», поскольку да-да включает не только ясное, определённое согласие — «да», — подразумевающее и ясность того, с чем человек соглашается, и некоторое дополнительное «да», указывающее на вариант того, с чем человек согласился. В какой форме это дополнение существует не важно, но важно, что оно есть. Но «да-да» обращено не только к этому дополнению, а ещё к некой третьей реальности, возникающей в виду этих двух «да». Назвать её можно и сверх, то есть сюрреалистической реальностью. Да-да реальность значительно более сложная, чем та, что ответствует простому «да», и включает в себя реальности «да-один», «да-два» и «два-да», то есть собственно «да-да». Однако никаких указаний на то, что эти реальности согласованы между собой, нет. Они объединены только тем, что художник называет их «да-да», которое по отношению к реальности может не быть утверждением, но выражением сомнения, даже отрицания или вообще указывать на отстранение от реальности, как это происходит с современным русским «да-да-да», которое близко к междометию. Однако «дада» не бессмыслица, как это иногда представляется. Если бы сюрреалистам пришлось выбирать между «дада» и «дадада», то нет сомнений в том, что они выбрали бы первое имя, поскольку стремились не только говорить о присутствии иной реальности, но заявляли о своей вовлечённости в неё, желали не только повлиять на неё, но изменить. «Да» указывает на одну реальность — на очевидность, «да-да» — на возможность дополнительной реальности, «да-да-да» — на незначительность реальности, независимо от того, какая она — очевидная или сверх-очевидная. Художники выбрали путь «дада», и по той причине, что он позволял им творить и при этом оставаться цельными или, если вспомнить о поэтике закрытой и открытой двери, «полуоткрытыми». [1] Реальность происходит из цельности внутреннего мира художника, который производит цельные образы, несмотря на то что в реальности присутствуют все возможные и невозможные, осуществлённые и неосуществимые их комбинации. Благодаря этому феноменолог, а мы находимся на феноменологической точке зрения, имеет возможность «воспринимать образ таким, как он есть, каким создал его поэт». И получает желаемый простор для своего воображения: он «пытается присвоить» образ, «напитаться этим изысканным плодом; он доводит образ до самых пределов того, что он способен вообразить. И хотя до поэта ему далеко, он пытается самостоятельно повторить процесс творчества, а по возможности ещё процесс преувеличения». [2] Отсюда следует, что дада, а с ним вместе весь сюрреализм, приравнивается не только к творчеству художника и поэта, если понимать его как поиск дополнительной реальности, но даже к процессу чтения, поскольку читатель не может не развивать образы, которые он получил в своё распоряжение. Солнечные пчёлы, которые звучат в голове Тристана Тцара, [3] звучат в голове как исследователя, так и читателя. Читатель — дадаист.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 318-я.

[2] Здесь же, страница 324-я.

[3] Здесь же, страница 323-я.

Бытие с феноменологической точки зрения, или Пора закругляться

Суббота, Февраль 18th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaГастону Башляру удалось сократить формулу Карла Ясперса «Каждое бытие в себе кажется круглым» [1] до простого уравнения «Бытие — круглое». [2] Формулу Ясперса он называет «бездоказательной истиной», [3] в пользу которой, впрочем, говорят свидетели. Ван Гог утверждал, что «жизнь по всей вероятности круглая». Ван Гогу, не зная о том, вторил Джо Буске: «Ему сказали, что жизнь прекрасна. Нет! Жизнь кругла». [4] Предполагается при этом, что согласиться с подобными свидетельствами можно, если только сохранить за ними «характер данных внутреннего мира, независимых от познаний о мире внешнем». [5] Эти свидетельства в силу того что «бытие, переживаемое изнутри, без контакта с внешним миром могло бы быть только круглым», [6] не только говорят о круглости бытия, но и сами, хотя бы отчасти, круглы. Между тем, феномены, свидетельствующие о круглоте бытия не только круглы, но они ещё и звучат, включая сюда и самое жизнь. Хотя круглость жизни не дана нам непосредственно, но вернейшие признаки её — шум, гам, музыка, — даны нам через слух, а не только через воображение. «Птица почти полностью сферической формы». [7] Птица не только «имеет значение модели бытия», [8] поскольку согласуется с формулой «бытие — круглое», но и является его источником, когда, находясь «среди космоса», [8] делает и его круглым: «круглый крик птицы» [9] “превращает небо в купол». «Круглое существо распространяет круглоту». [10] И звук. Ни в коем случае не «покой», как может показаться, ведь всё живое неспокойно. Круглотой обладает дерево. Оно связано с шумом, вызываемым ветром, и через шум с космосом: «Дерево властвующее собой, Медленно придающее себе Форму, которая защищает От прихоти ветра». [11] Мир следует за деревом, словно за птицей: «мир, объемлющий круглое существо, сам становится круглым». [12] И становится звучащим. Наконец, звучит солнце. Эффект звучащего солнца был известен не только Ван Гогу. От солнечных звуков едва ли не страдал основатель дадаизма Тристан Тцара: «Рынок солнца вошёл в комнату, А комната — в голову, где шум и жужжание», [13] писал он. Но солнце шумит не только в нашем воображении, это явление не только внутреннего, но и внешнего мира: «первый луч солнца ударяется о стены», а не только об голову. «Каждый луч солнца несёт на себе пчёл. И тогда всё вокруг начнёт жужжать, и голова превращается в улей, улей солнечных звуков». [14] Бытие, мы можем предположить, не только круглое, но оно и звучит. И звучит оно не только внутри нас. Позволим себе дополнить интуиции Карла Ясперса и Гастона Башляра: бытие — звучное.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 331-я.

[2] Здесь же, страница 334-я.

[3] Здесь же, страница 331-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 332-я.

[6] Здесь же, страница 334-я.

[7] Жюль Мишле, цитата. — Здесь же, страница 337-я.

[8] Здесь же, страница 338-я.

[9] Райнер Мария Рильке, цитата. — Здесь же, страница 339-я.

[10] Здесь же.

[11] Райнер Мария Рильке, цитата. — Здесь же, страница 341-я.

[12] Здесь же.

[13] Здесь же, страница 323-я.

[14] Тристан Тцара, цитата. — Здесь же, страница 324-я.

Любовь после войны

Четверг, Февраль 16th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyУральская война закончилась, и можно её забыть. Но война продолжила своё действие как на отдалённые, ею как будто не охваченные пространства, так и на иные времена. В штаб-квартире берлинских консулов висели картины, созданные под влиянием русских художников — и картин их, и жизней: «на одной стороне — цветные массы, балки провода части машин, которые, будто их невозможно удержать, рельефно выпирают из стены. На другой — затопленные пространства, груды мусора, тонущие животные и люди. В центре помещения — пирамиды из костей и черепов». [1] По крайней мере здесь находится Василий Верещагин с «Апофеозом войны» и своей гибелью на броненосце «Петропавловск». А в ратуше можно было видеть «чудовищное живописное полотно с изображением пламени над уральскими шахтами», [2] возможно, того самого пламени, известного как «уральское пламя», [3] из которого образовался огневой вал, направленный защитниками Азии на запад. Значение живописи, однако, не следует переоценивать в том, что произошло с градшафтом Берлин. Значительное число берлинцев, включая людей управлявших городом, воевали на востоке. Но и это мало что объясняет. Несмотря на спалённые, взорванные и разрытые пространства на востоке, градшафт оставался благополучным государством, население его ни в чём не нуждалось. Ни экономика его, ни общественная жизнь, ни культура не были повреждены. Война была так далека, что находилось немало людей, которые знать ничего не желали о произошедшем — отказывались признавать её значение для себя. Тем не менее в городе начали происходить необъяснимые перемены. Власть узурпировали консулы. Началось «планомерное уничтожение предприятий, которые не просто обеспечивали берлинцам комфорт и приятность жизни, но также участвовали в обмене с другими градшафтами». [4] Берлин сам себя изолировал, отказываясь от заёмной энергии, трудовых ресурсов, информации, но самое главное — от производства искусственной пищи, без которой уже не мог обходиться никто в Западном круге народов. Люди, не имевшие участка земли, в этих условиях должны были погибнуть. И после уничтожения распределительных пищевых центров город покинули миллионы людей. Недоброжелательному наблюдателю могло показаться, что консулы добивались того, чтобы «их градшафт как можно скорее обезлюдел». [5] Консулы эту вину с себя снимали. Просто в обществе что-то сломалось. Поломка имела видимые, вполне осязаемые последствия — «вот нынешний город. Он заболочен запущен загнивает», а «какими оживлёнными были раньше его улицы. Как выглядели дома», [6] — но сломалось что-то невидимое. Поскольку ни с чем подобным градшафт ещё не сталкивался — соответствующая терминология не выработалась, но можно сказать, что город разучился любить. Общество перестало производить любовь. Любовь, если она всё-таки кому-то здесь доставалась, переживалась как поражение, унижение, позор и бред, будь это любовь родительская или любовь мужчин и женщин. Человек стремился избавиться от неё любой ценой. Консулы не выбирают между народами, народы — между любовью и войной.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 198-я.

[2] Здесь же, страница 206-я.

[3] Здесь же, страница 210-я.

[4] Здесь же, страница 201-я.

[5] Здесь же, страница 230-я.

[6] Здесь же, страница 228-я.

Добрым словом и буковым лесом

Вторник, Февраль 14th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyУральская война не добралась до великих европейских градшафтов — завязла где-то в Польше и Румынии, — но поразила их психически. Люди перестали видеть необходимость в своём существовании: «вся Земля нуждается в отдохновении от людей. Не только Россия. Человек — это изначально бракованный биологический вид». «Нет никаких сомнений, что человек как вид обречён. Он уничтожает себя сам, сам себя пожирает: тяга к такому поведению заложена в его природе». [1] Представление человека о самом себе как о виде заводит его в тупик, ведь из вида выхода нет. Нет надежды на изменение человека. Изменившись, человек перестанет быть человеком. Станет чем-то другим. Человек не развивается, не меняется в лучшую сторону, как иногда кажется, поколения сменяются, — те, что были склонны к разрушению уступают место тем, что готовы созидать, — но проходят годы и обнаруживается, что те, что развязали Уральскую войну и даже погибли на ней, снова здесь, снова определяют лицо уже этого времени. Человеку, которому удалось увидеть смену поколений, это хорошо видно: «Тридцать лет назад другие люди выглядели так же, как вы сейчас, они и смеялись так же». «Вы — никакая не новость». «Ваши изобретения новы; то, что вы собираетесь сделать, кажется вам совсем новым, да только сами вы очень стары». Вы погибли на Уральской войне, «но теперь» вы «снова живы». [2] У человека нет никакого выхода, как только перестать быть, уступить Землю растениям, животным и минералам. Но сделать это следует добровольно. Без войн, чисток и ликвидаций. «Из уроков Уральской войны нужно сделать необходимые выводы». [3] В ходе этой войны человек удалялся с поверхности земли вместе с ландшафтами: «В России же земля опустошена, самой земли больше нет. Почвенный слой содран. Кратеры уходят вглубь до раскалённой сердцевины планеты». [4] Но мы уходим с Земли не просто так, а ради Земли. Вряд ли мы сумеем сохранить её такой, какой она была до нас, но мы могли бы оставить её хотя бы умиротворённой. Люди должны отказаться от Машины, от накопления энергии, от городов, от искусственной пищи, от научных исследований, от детей — всё условия трудновыполнимые, значительно легче развязать ещё одну Уральскую войну, но если они будут выполнены — планета освободится. Инструмент, с помощью которого цель будет достигнута — «доброе слово». Для тех, кто не согласен, а они существовали до войны, во время войны и продолжают втайне развивать технологии и вести научные исследования, есть буковый лес — огороженное пространство, засаженное буками, которые растут так стремительно, что человек, не имеющий возможности бежать, врастает в них. Лес-«мамонт», [5] лес-масса и в конце концов — лесочеловек, поскольку видится не столько наказанием, сколько способом остаться на Земле. Останется тот, кто сопротивлялся. Пусть не человеком, но хотя бы деревом.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страницы 168-я и 169-я.

[2] Здесь же, страница 172-я.

[3] Здесь же, страница 191-я.

[4] Здесь же, страница 173-я.

[5] Здесь же, страница 158-я.

Память оленей

Воскресенье, Февраль 12th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianРомбовидный узор принадлежит всему человечеству. Он говорит нам о глубине общей человеческой памяти, которой мы достигаем художественными и мифологическими средствами — это десятки тысяч лет. Но это память бессознательная: мы используем ромбовидный меандр, но уже не можем сказать, что он значит и откуда берётся. Ромб ничего не может сказать о памяти славян. Значительно ближе к славянам ромб стал тогда, когда «оброс по углам отростками (ромб с крючками), в чём сказалась его новая, аграрная сущность». [1] Ромбический символ «известен нам и у древних охотников и скотоводов». Но «здесь он превратился не в ромб с отростками, а некоторое подобие мальтийского креста: ромб или поставленный косо квадрат, к углам которого извне примыкают своими вершинами четыре треугольника». [2] Славяне — земледельцы, и «ромб с отростками» это их символ. Или наоборот: если они используют этот символ — значит они земледельцы. Но есть земледельцы и кроме славян. Тем не менее обретение ромба с крючками чрезвычайно важное событие, поскольку оно говорит об определении славян по роду производства. Квадрат, разбитый на четыре квадрата, говорит о том, что человек явился перед лицом пространства; ромб — что человек это пространство готов преобразовывать с помощью охоты на мамонтов; ромб с отростками — что он его распашет; ромб с треугольниками — что он будет пасти в нём скот. И охота на мамонтов, и земледелие, и скотоводство привели к самым решительным изменениям пространства. По отношению к пространству способы производства не составляют стадии развития от низших к высшим, а равны друг другу, поскольку во всех случаях его преобразуют. Другие символы, к которым обращается память славян значительно менее абстрактны — это олени и лошади. На русских вышивках господствуют два сюжета с ними: во-первых, богиня с предстоящими слева и справа оленями; во-вторых, богиня с предстоящими лошадьми или всадниками. Последний сюжет считается эталонным, первый — более древним. «Народная крестьянская вышивка сохранила не только следы самого культа священных небесных оленей, но и процесс отмирания этого культа», [3] который завершился только в середине девятнадцатого века. В это время повсеместно прекратились языческие жертвоприношения, «когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени», [4] а их место заняла домашняя скотина. Однако длительность этого процесса указывает на то, что это было не столько отмирание, не конфликт, а тысячелетнее существование, которое завершилось только в наше время. По ромбу с крючками — переходу к земледелию — глубина славянской памяти составляет примерно пять тысяч лет, по оленям — по расставанию с охотой — примерно шесть тысяч лет. Во всех случаях это не исключительно память славян, но их общая память с другими народами. Круг этих народов значительно уже, чем тот, с которым вместе они помнят начало квадрата и ромба. Но, тем не менее, оснований к тому, что у славян есть особая, славянская память, не видно.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 95-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 84-я.

[4] Здесь же.

Пожелание мамонта

Воскресенье, Февраль 12th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianЧеловек точит камень. Человек выделывает шкуру, разжигает огонь, вырезает фигурку из кости, выдалбливает лодку. Человек понимает, что, кроме прочего, он устанавливает связь с тем человеком, который жил за десятки тысяч лет до него. Но человеку этого мало. Он хотел бы знать, что на той стороне цепочки тоже знают, что кто-то, спустя тысячи лет вырезает костяную фигурку. Человеку надо знать, что его предок по ремеслу, по роду, по занимаемому пространству подаёт ему знак помимо того, которым является мастерство. Сверх-знак. Или тот знак, к которому современный человек привык — в виде графического символа. Человек ждёт, что он получит письмо из палеолита. В 1965 году русские палеонтологи нашли, что «поперечный, или косой, срез мамонтовой кости образует на поверхности любого изделия как бы ковровый узор, составленный из соприкасающихся и надвигающихся друг на друга ромбов естественного происхождения». «Первичные ромбики невелики», но вместе они составляют «крупные, тоже ромбические или зигзагообразные, системы, достигающие 10 мм. Системы эти менее геометричны, не так правильны, как первичные ромбики, но они-то и создают впечатление коврового узора на поверхности костяного изделия». [1] Художники древнего каменного века тоже видели этот рисунок, подчеркивали его дополнительной гравировкой и переносили на те части кости, где изначально он не проявлялся. Естественно этот же узор проступал на «главных священных предметах палеолитического ритуального обихода» — на «знаменитых «венерах», тоже «вырезанным из мамонтового бивня». [2] Женщины палеолита стремились подражать своим богиням: если «тело Матери покрыто ромбами и зигзагами, то и обычные женщины, приступая к какому-либо празднеству, священному танцу или жертвоприношениям, должны были украсить своё тело подобным узором». [3] На палеолитических стоянках встречаются как «печатки-пинтандеры» для нанесения рисунка на теле, так и необходимая для этого охра. Ромбический орнамент, однако, пережил эпоху «бытования мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи», [4] перекочевав с тела богинь и женщин на глиняные сосуды, одежду, ковры и вышивки и добравшись до «этнографической современности». «Ромбический знак», идущий от творчества палеолитических резчиков, кажется исследователю значительно более древним символом, чем «знак засеянного поля» — квадрат, разбитый на четыре квадрата в каждом из которых поставлена точка, — но для этого нет оснований, поскольку «знак засеянного поля», имеет отношения не только к земледелию — это знак пространства вообще, не случайно древние охотники и скотоводы ставили его не на грань, а на вершину. Каждый его сектор соответствовал стороне света. Тем не менее, ромб кажется более древним символом по своим источникам. Его историю можно проследить от резьбы по кости и боди-арта охотников на мамонтов к гончарным изделиям и тканям земледельцев, а там и к вышивальщицам нашего времени. И при этом известно о чём он говорит: о «мощи, силе, благоденствии», связанных с мамонтом». [5] Древние желают нам мамонта.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 91-я.

[2] Здесь же, страница 93-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 95-я.

[5] В.И. Бибикова, цитата в цитате. — Здесь же, страница 91-я.