Archive for Январь, 2017

Их имена

Четверг, Январь 19th, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoКо времени Ли Бо китайские императоры накопили немалый и горький опыт общения с поэтами. Поскольку образованный китаец и поэт были по-сути синонимами, — императоры и сами были поэтами, — то следует уточнить: с великими поэтами. Но этот опыт никому не хотелось повторять — ни поэтам, ни императорам. Не повторять, однако, было сложно, ведь поэт почти всегда был и гражданским или военным чиновником, достигавшим нередко самых высоких ступеней на карьерной лестнице. Императоры не могли предоставить чиновникам иммунитет перед законом только на том основании, что те были поэтами. И не мог не предоставить, поскольку среди поэтов попадались великие поэты. Решить эту дилемму законодательно невозможно. Императоры обратились к посредничеству дружбы, которую можно понимать в широком смысле, как некое спасительное для поэта доброжелательное общественное мнение, так и в обычном смысле. Ли Бо ставил дружбу превыше всего. У него было очень много друзей во всех концах страны и во всех слоях общества, начиная от простых завсегдатаев питейных заведений и кончая высшими сановниками. Ли Бо многое делал для своих друзей, некоторых он спас от верной гибели, но самое главное — он обессмертил их имена. Мы знаем друзей Ли Бо по именам. Когда Ли Бо попал в темницу по обвинению в государственной измене, — мы при этом не знаем, насколько обвинение было обоснованным, — друзья вступились за него. Гао Ши, третий из компании, в которую кроме него входили Ли Бо и Ду Фу, молвил слово перед императором, «но не посмел настаивать». [1] Да и как настаивать, если император считал, что Ли Бо следует наказать даже строже, чем других. По гению — и наказание. Но согласиться с тем, что Гао Ши променял политику на дружбу вряд ли возможно. Го Цзыи, которого Ли Бо когда-то спас от смертной казни, «подал прошение напрямую императору» о помиловании поэта. [2] Людей, из дружбы вступившихся за Ли Бо, было немало, и в конце концов они своего добились: поэт избежал казни, а затем и ссылки. Но они добились того, к чему стремился император: если бы он казнил Ли Бо, то единственное, что мы сегодня знали бы о нём, так это то, что он казнил Ли Бо, поэта, величие которого было ясно всем ещё при его жизни. Император, однако, был «мудр и прозорлив». [3] Повторять судьбу предшественников, так и не решивших загадку поэтов, он не хотел. Пусть он «так и не снял с поэта клейма «преступника», и «даже перед кончиной Ли Бо не был обелён», [4] но он его не казнил. А кажется, было за что. «Государственный настрой Ли Бо не позволил ему держать зло на император». [4] Да и как держать зло на императора, который не только восстановил дружбу, но сделал её частью тонких решений, для которых законы не годились.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 243-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 248-я.

[4] Здесь же.

Бег

Среда, Январь 18th, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoБежит император. Мятежные войска заняли обе столицы — Восточную и Западную. «Узнав о событиях», Ли Бо «бросился» “спасать жену и попросил друзей вывезти детей» в безопасные районы. «Это был естественный шаг человека, осознающего свою личную гуманистическую ответственность, а не только общественную миссию. Но душа его была неспокойна, и тревога за судьбы страны усугублялась пониманием невозможности что-то предпринять: всё это он предвидел, пытался предупредить верховную власть, но его не услышали». [1] Что ж, поэт, беги. Современный критик «весьма резко порицает «паникерство» Ли Бо, недопустимое, «когда стране грозит гибель», квалифицирует это как «величайшую ошибку Ли Бо» и называет его «беглецом». [2] Беглец — это, конечно, преувеличение. Ли Бо добрался только до района современного Ханчжоу, заболел, задержался там на несколько месяцев, затем «метнулся на запад», понимаемый в рамках внутренней китайской географии, и осенью 756 года «осел в районе горы Лушань на склоне вершины Пяти старцев» [3] в хижине, крытой соломой и огороженной бамбуковым частоколом, под сенью сосны, стоявшей «под бегущими облаками». Поэт скрывался на этот раз «не от мира людей, а от пожара войны», [4] что каким-то образом принижает его бегство. Раньше от мира людей он бежал «в психоэнергетическое пространство космоса», [5] а теперь от войны — в мир людей. Космос уступил место миру. В оправдание говорится, что одновременно поэт бежал «и от мира, мирского, бренного — тоже». [6] Но не мог убежать от него. В мирное время имя было ему порукой и защитой, а теперь все стороны, участвовавшие в гражданской войне, хотели видеть в своих рядах великого поэта, стихи которого знала наизусть вся страна. Ли Бо настойчиво звали вступить в войну. В конце концов он примкнул к армии, сражавшейся под знамёнами императора, и как патриот он не мог поступить иначе, но её командующий был объявлен изменником, солдаты разбежались, командующий побежал тоже, а за ними Ли Бо. Он решил вернуться в Лушань, но по пути, «не помогла даже бамбуковая корзина, нахлобученная на голову», «его узнали, схватили и доставили в тюрьму». [7] За него вступилась общественность — друзья, родственники и почитатели таланта — и казнь, которая казалась неминуемой, заменилась ссылкой на три года за три тысячи ли от столицы. Ли Бо, однако, до места ссылки не добрался, поскольку император помиловал его. И тут, когда Ли Бо немедленно поворачивает к дому, становится ясно, почему китайские поэты рвутся в небо. Потому что на земле есть только Китай. Ближе всего к ним подходят римские поэты — есть только Рим. Единственные цивилизация, культура, государство, а если два государства, то они внутри Китая. Ничего похожего на «быть может за грядой Кавказа» у китайских поэтов нет. Есть только над грядой Кавказа. Некуда бежать китайскому поэту. Кроме Космоса.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 233-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 234-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 232-я.

[6] Здесь же, страница 234-я.

[7] Здесь же, страница 241-я.

Чистка в рядах сюрреалистов

Воскресенье, Январь 15th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoАндре Бретону, использовавшему левую фразеологию, чистка — и слово, и действо — могли бы понравиться. Из рядов сюрреалистов должны быть исключены в первую очередь Макс Эрнст и Рене Магритт как художники-реалисты, предметом которых были сновидения, если, конечно, мы признаем, что сновидения реальны, а также Ман Рэй, который не столько живописал, точнее, светописал мир, сколько навязывал ему образы, вызванные техническими приёмами, например, соляризацией. Странная, тревожная, напряжённая атмосфера их картин не должна вводить в заблуждение, иначе сюрреализмом, как это и происходит на самом деле, придётся называть слишком многих художников, обращающихся, например, к загадочному. В рядах сюрреалистов остаются Хуан Миро, Сальвадор Дали и примкнувший к ним по сути своего творчества «метафизик» Джорджо ди Кирико. Трое великих, сообщивших миру о том, что его собирают заново. Элементы получили свободу, пространство освободилось от структуры, но осталась, возможно, любовь и разум, которые заставляют элементы соединяться снова. Разум отвечает за структуру, любовь — за возникновение сочетаний, которые дают миру новое лицо. Никто из художников не говорит о возникшем новом мире — только о его преобразовании. На распад единства и появление нового лучше не смотреть. Но сюрреалисты дают нам возможность сделать это с безопасного расстояния. Ближайшая аналогия для сюрреализма -русский супрематизм как он явлен нам на полотне Казимира Малевича «Супрематизм (Supremus №58. Жёлтое и чёрное). Разрозненные элементы, правда, уже получившие генеральную линию, пытаются обрести гармонию на фоне открытого пространства, осложнённого некоей серой тенью то ли в виде паруса, то ли распавшегося полумесяца. Ди Кирико в работе «Песня о любви» 1914 года сводит «элементы из различных времён и мест» «и сводит их вместе в одном месте и в одно время, изменяя смыслы и взаимоотношения, создавая непривычные ассоциации». [1] Для пространства, в котором это все происходит, характерны «нелогичная перспектива», «резкие тени» и «полное отсутствие людей». [2] Атмосфера напряжённая и даже угрожающая. Возможно, старое единство ещё только завершается, а новое ещё не начало собираться. Ди Кирико, разумеется, не играет в «сочетание несочетаемого», [3] он видит, как история развивается на самом деле. Пространство на картине Сальвадора Дали тоже повреждено тенью. «Тень наползает на берег, распространяя своё грозное присутствие». «Всё, что она накрывает собой, увядает и распадается. Некогда прочные карманные часы стекают, аморфные, как расплавленный сыр. Это конец времени, конец жизни». [4] Но совсем не в значении окончания частной жизни, но мира, его единства, возникновения нового времени и ожидании того, что текучие элементы обретут новые формы, чтобы стать частью мира. Художник говорит не только о том, что мир будет собираться, но как он будет собираться — через переплавку. Картина не содержит никаких намёков на личность художника. Если только в том смысле, что «она умна. Как и её создатель». [5] Не личность, но мир.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 288-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 285-я.

[5] Здесь же, страница 286-я.

Точка сборки

Воскресенье, Январь 15th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoМир распался, его пришлось собирать по кусочкам. Сюрреализм рассказывает историю этой сборки, хотя есть и другие свидетельства помимо живописи: сборка началась в 1917 году, когда Гийом Аполлинер придумал слово «сюрреализм», и закончилась в 1945-м, когда новый сияющий мир был наконец-то установлен. Нельзя согласиться с тем, что «сюрреализм — это точка перехода между сном и явью», [1] если понимать их как психологические феномены, сюрреализм — это точка сборки исторического мира, а не только мира воображаемого или сознания отдельного человека. То, что «дух этого направления (в отличие от всех остальных) остался неизменен», [2] говорит о том, что сюрреализм знаком нам не только как художественный феномен, но в первую очередь как явление мира, в котором мы живём. Что-то постоянно распадается, что-то собирается, что-то ждёт своей очереди на сборку. И это касается не только вещей или тела человека, но ситуаций, идей, слов. Ситуация извечная. Найти предшественников современного сюрреализма не сложно. Химеры, ими созданные, указывают на то. что мир всегда имел больше одного варианта развития. После распада он может стать таким или другим, хотя точное число вариантов не известно, поскольку мы не знаем, кто его собирает. Возможно, его собирает любовь. Вещи льнут друг к другу из любви к единству. Из их стремления рождаются невозможные сочетания. Мир получает множество вариантов, и все неправильные. Для того, чтобы составить мир правильно, надо избавить его от любви. Во всяком случае бесстрастность сюрреалистических полотен известна. Бесстрастность, но не безумие. Правильный мир должен быть создан разумом. «Карнавал Арлекина» — первое по-настоящему сюрреалистическое полотно — был написан в 1925 году Хуаном Миро. На нём изображён старый мир в самом конце распада или новый мир в самом начале своего существования. Сборка ещё не начиналась, хотя некоторые вещи уже объединились (не распались). «Картина выглядит скоплением ползающих существ, музыкальных нот, случайных форм, рыб, животных, среди которых иногда проступает немигающий глаз. Всё это зависает в воздухе», [3] поскольку «отсутствует очевидная структура», [4] но всё уже находится в одном ограниченном пространстве, похожем на комнату. В пользу того, что это начало, а не конец, говорит настроение: «происходит некое празднество» [5] в пику мировой чуме и заодно манифестам самих сюрреалистов. Мы можем предположить, что картина написана человеком, «который думает по-другому, не как все. Или вообще не думает», [6] поскольку сюрреализм призывал к «полной спонтанности, свободе от любых осознанных ассоциаций, предубеждений и намерений». [7] А если не думает, то единственный источник образов, который он может использовать — подсознание, «наполненное», по представлением сюрреалистов, «тёмной и опасной правдой». [8] А у нас праздник. Или мы что-то не знаем о подсознании. Или Хуан Миро думал. Или он просто видел праздник строительства нового мира своими глазами.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 271-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 281-я.

[4] Здесь же, страница 282-я.

[5] Здесь же, страница 281-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 282-я.

[8] Здесь же.

Сдвиг и жест

Воскресенье, Январь 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Мир много раз распадался и много раз восстанавливался, утрачивая подчас существенные элементы старого единства. Пересоставление мировой комбинации — работа для человека привычная, хотя химеры, которые обнаруживаются повсюду, говорят о том, что такую работу не всегда удаётся сделать хорошо. А также о том, что у нашего мира есть варианты, которые художник, впрочем, переживает как приём: «сдвиг, излюбленный приём всех левых течений искусства, кубизма и футуризма, экспрессионизма и веризма, дадаизма и сюрреализма» оправданный тем более, что его без всякого научения используют «деревенские ребятишки», «не видевшие» «никаких картин, ни левых, ни правых». [1] Мир сдвигается в целом и в своих частностях и, кроме того, сдвигается его время: «здесь настоящее сочетается с будущим, будущее с прошедшим». [2] Временная химера невероятнее всего — даже человека с лошадиной головой. Сдвиг видят все, не только художники, однако все по-своему видят меру этого сдвига. «Не так смело, ребята. А то скажут, что я вас научил футуризму. Я, кажется, говорил вам, что такое футуризм. Не так смело. Это уже чересчур». [3] Человек чувствует, что мир распадается и по его воле тоже, но до тех пор пока сдвиг не задокументирован, сдвиг пребывает как будто в нашем воображении. Художник может пользоваться возможностями воображения: он «вовсе не обязан изображать предмет так, как он его видит в данный момент. Он вправе его изменить, упростить или усложнить в зависимости от той цели, которую он преследует». [4] А это значит, что если художник видит нечто невозможное, с чем его разум не может примириться, он обращается за поддержкой к своему воображению. И все сказанное звучит уже «не в упрек, а в поддержку». [5] Живописание сдвига не поддерживает природа. Хотя «мы видим взаимное влияние искусства на полевую работу и полевых работ на искусство», [6] основано оно не на содержании, поскольку в природе мы не находим своих химер, а на второстепенных деталях: аккуратность художника и его вдохновение хорошо сказываются на земледельческом труде. Природа, однако, молчит. Впрочем, у искусства есть зрители и как раз те, которые переживают сдвиг и самый острый, и которые не могут смириться с тем, как их боль изображают. Они «врываются в клуб», «ломают двери и окна, рубят стены топором, строгают рубанком и то, что не успели соскоблить, замазывают смолой. Они пишут смолой слово на стене во всю стену. Слово из трёх букв. И вот они смотрят на свою работу и хохочут». [7] Несомненно они тоже чувствуют себя художниками, во всяком случае они смеются, как перед тем художники смеялись над ними. У зрителей, однако, не было средств, способных документировать художественный жест. Однако в истории искусства они остались наравне со своими противниками.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 109-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 110-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 112-я.

[7] Здесь же, страница 113-я.

Комбинаторика

Суббота, Январь 14th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1На границах распавшегося единства возникает художественная комбинаторика. Вначале бывает единство. В центре его находится человек, который един сам по себе и в связи со своим домом, хозяйством и миром, включая даже птицу в небе. Но так же сцеплены с миром вещи и животные. То, что человек находится в центре мира — это проблема наблюдателя. Если он перенесёт свой взгляд на стул, вросший в пол, или на печь, сцепленную со стеной, которая держит на себе крышу, а крыша — небо, то в центре мира окажутся стул или печь. Но наблюдатель считает, что в центре находится человек, отчасти потому, что наблюдает за этим миром тот же человек, на котором всё и держится. Мир, основанный на одном человеке, некрепок, по той простой причине, что имеет одну точку опоры. А замены для этой опоры нет. Хотя распад единства начинается не с опоры. Сначала единство перестаёт быть направленным внутрь и раскрывается: «дом открыт», «амбары открыты, лошади и коровы открыты, овцы и свиньи открыты. Казалось, что открыт был воздух», «открыты деревья», «трава на земле, птицы в воздухе». [1] Открывшись, части, составлявшие единство, начинают отдаляться друг от друга и приобретать невесомость: в доме не стало «целого, были частности. Печка отдельно от стены и полувисит». «Стол уже не прибит к полу». «Стулья уже не растут из полу как деревья, сундуки уже не вбиты в стены, а напоминают птицу, которая вот-вот улетит». [2] Хозяин дома видит, что он «не слился» как обычно «с окружающими предметами», [3] а остался сам по себе. Неизведанное чувство, что он не дом, не огород, не сад, не мир охватывает его, а вместе с ним распадается его телесное единство: «живот отдельно от головы, голова отдельно от рук, руки отдельно от ног. Все они живут самостоятельной жизнью». [4] Настолько самостоятельной, что человек теряет своё «я». На месте «я» оказывается самостоятельность, но поскольку её обретают и вещи и животные, то «я» через самостоятельность получают они. За распавшимся миром теперь наблюдает не только человек, но, например, лошадь, поскольку «только лошадь видит в каждой лошади не только лошадь вообще, но и данную лошадь, лошадиную индивидуальность». [5] Мир, если он ещё существовал, наполнился своими собственными частями, которые, однако, помнили о своём прежнем единстве, хотя не помнили о его устройстве. Когда они из любви к единству пытаются составить новый мир, то соединяются как придётся, лишь бы соединиться. Свободные руки человека поменялись местами с его самостоятельными ногами, а головы лошадей с головами людей. [6] С некоторой — человеческой — точки зрения так быть не должно. Но среди множества точек зрения, явившихся в результате распада, это только одна, и точка зрения довольно своеобразная.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 95-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 96-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 105-я.

[6] Здесь же, страница 109-я.

Участь исследовательская

Суббота, Январь 14th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaУчасть эта — верить поэтическим свидетельствам. Свидетельства поэтов находятся за границами того, что человек может принять, но поделать с этими свидетельствами ничего нельзя. Мы «принимаем как надёжный источник все материалы, связанные с фантазией и грёзами», [1] а свидетельства поэтов — как истину. Если поэты говорят, что мир конечен, то он конечен. Если поэты утверждают, что они слышат «как щебечут птицы на ширме», как «молодой орешник зеленее», как «растёт трава», то мы не можем «воспринимать» эти утверждения только «в их бытии, которое представляет собой реальность выразительности. Именно поэтическая выразительность обуславливает их бытие. Их бытие стало бы ущербным, если бы мы захотели соотнести их с какой-либо реальностью, даже с какой-либо психологической реальностью». [2] Многочисленные, едва ли не ставшие тривиальными сообщения поэтов, а также попытки художников выразить звук в красках, а музыкантов — краски в звуках, говорят нам о другом — о том, что речь идёт о реальности более глубокой, чем только «реальности выразительности». Поэзия свидетельствует не только о «невозможных» [3] частностях, но о невозможном устройстве мира вообще. Мир не только ограничен. Мир в основе своей есть звук. Он есть звук, когда мы его слышим, он есть звук, когда мы его видим и он есть звук, когда мы его не слышим. Это «мир, который существует в глубине благодаря своей звучности, мир, всё существование которого сводится к существованию голосов». [4] Но поэт слышит не только цвета и звуки, он слышит тишину, которая понимается не как звук, находящийся на пороге или за порогом слуха, а как отсутствие звука, хотя «где искать первопричину тишины — в величии не-бытия или во всевластии бытия», [5] — мы не знаем. Умение слушать тишину указывает на то, что наши возможности ограничены или мы занимаем особое положение в мире, или на то, что небытие тоже звучит. Значит, «в величии бытия соединяются вместе» не только «трансцендентность видимого и трансцендентность слышимого», [6] но и трансцендентность неслышимого и, что одно и то же, невидимого. Правда, мы «ограничиваемся лишь поверхностным уровнем», «исследуем лишь тонкий слой рождающийся образов». [7] У нас нет полной уверенности в том, что мы правильно понимаем поэтов, поскольку мы не знаем «как можно видеть неслышимое?» [8] Как цвет превращается в звук и обратно в цвет, как в звук превращается тишина — это загадка. Мы можем «подвергнуть феноменологическому исследованию лишь передаваемые образы, те образы, которые могут эффективно передаваться нам». [9] В конце концов, «значения вообще нельзя объяснить с помощью фактов». [10] И не только поэтические образы. Мы, исследователи образов, могли бы отправить в глубь бытия независимых экспертов, но мы не знаем, где найти поэтов, независящих от поэзии.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 267-я.

[2] Здесь же, страница 262-я.

[3] Здесь же, страница 261-я.

[4] Здесь же, страница 265-я.

[5] Здесь же, страница 264-я.

[6] Здесь же, страница 265-я.

[7] Здесь же, страница 267-я.

[8] Здесь же, страница 263-я.

[9] Здесь же, страница 258-я.

[10] Здесь же.

Предел воображения

Суббота, Январь 14th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaУ воображения есть границы. Из этого следует, что у мира тоже есть границы, мир не бесконечен, поскольку человек воображает только то, что в мире уже есть. Он не может вообразить ничего, что больше мира или что меньше. Пределы мира связаны со способностью самого человека уменьшаться и увеличиваться. Миниатюра умаляет человека, хотя кажется, что человек, рассматривающий миниатюру, только увеличивается в своих собственных глазах. Да, «царства крошечных размеров, созданные расстоянием», те, которые мы наблюдаем вдали или те, которые видим с большой высоты, как будто «отдают нам себя «во владение», отрекаясь от удалённости, которая создала их. Мы владеем ими на расстоянии, и притом без всяких осложнений». [1] Но мы не только владеем ими, мы проникаем в них, «переносимся через промежуточное пространство, чтобы «углубиться» в миниатюрные миры». «Деревни, смутно виднеющиеся на горизонте», представляются нам «покинутой родиной». [2] Родина мала, и мы малы, пусть мы покинули её, потому что нам кажется, что мы выросли, но не настолько, чтобы не вернуться назад. На самом деле мы уменьшаемся, когда уезжаем, поскольку с отъездом уменьшается родина, и увеличиваемся, когда возвращаемся, поскольку увеличивается родина. Грёзы, вызванные расстоянием или высотой не содержат в себе ни «урока одиночества», ни одного только урока величия, но, кроме других, урок малости. «Человек на верхушке колокольни в своём одиночестве смотрит на людей, которые «суетятся» внизу». Кажется, что люди внизу «бессмысленно движутся в разные стороны, «как муравьи». [3] Но человек, помня о том, что он такой же человек как и те люди внизу, понимает, что он тоже мал. Величие он обретает спускаясь вниз, когда становится соразмерен другим людям. Здесь он видит, что велик, потому что велики люди. Среди людей человек обретает величие, а на высоте — малость. Кажется, тем не менее, что «с высоты башни философ господства миниатюризирует вселенную. Все маленькое, потому что он высокий. Он высокий, а значит, великий. Высота его убежища — доказательство его собственного величия». [4] Однако велик простор, открывающийся тому, кто укрылся на высоте, и огромно небо. Мы равны в своей малости перед небом, но не так малы, чтобы полностью освободить воображение от его оков. Есть предел нашей малости. Пространство «совершает работу» «внутри нас». [5] Не только мы находим миниатюры на горизонте и внизу, если забрались на башню, но пространство находит миниатюру в нас. Тот, кто увидит философа в высоте, подумает, что это птица. «Образ не желает, чтобы мы измеряли его. Хотя он и изъясняется в категориях пространства, это не мешает ему произвольно менять размер». Но пространство определяет одну границу, мечтатель — другую: «мечтатель становится бытием порождённого им образа. Он заполняет пространство этого образа», выше которого воображения нет. «Или замыкается в миниатюре своих образов», [6] меньше которой воображения тоже нет.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 255-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 256-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

Машина и детство

Понедельник, Январь 9th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyВремя разнообразия, доходящего порой до жестокой вражды, сменяется временем строгого единообразия, основанного на этой же вражде. Ни крайнее разнообразие, ни строгое единообразие не являются требованием внутренней машины человечества, но каким-то образом каждый рывок в развитии машины приводит к тому, что развитие идёт в ту или другую сторону. Машина проявляется через механизмы. Машина требует всё новых и новых изобретений для развития своих механизмов, их совершенствования и обновления, а значит, и для себя. Однако изобретения сильно задевают людей: «как раньше эпидемии губили людей, опустошали города, так теперь свирепствовали приливные волны изобретений». «Никто не был защищён от изобретений, набрасывающихся на человека аки зверь из засады». [1] Людям показалось, что требования машины, которые распространяются и на людей в части знаний и дисциплины, настолько глубоки, что затрагивают их биологическую природу. И они были вынуждены совершенствовать себя, во-первых, при помощи искусственного отбора людей, наиболее полно подходящих требованиям машины, а во-вторых, при помощи выведения для этой же цели нового типа людей, поскольку даже лучшие люди требованиям машины соответствуют не вполне, с помощью культурного, педагогического или биологического конструирования — не важно. Люди чувствуют свою вину перед машиной. Они стремятся избавиться от своего несовершенства и тем искупить вину. Всё то, что препятствует искуплению, а это прежде всего человечность, должно быть устранено. «Людей тогда воодушевляло только одно: возможность приобщиться к блеску машин, ещё более приумножить их силу». [2] Выясняется при этом, что разнообразие — это ещё одно слово для обозначения человечности. Стремясь к единообразию люди расправляются с «гуманностью, унаследованной от предков». [3] И сила их стремления бывает так велика, что сметает на своём пути всё, — взаимопомощь, заботу о немощных, семью, которая как выясняется была основным поставщиком разнообразия, — но останавливается перед детством. Единообразие вынуждено идти на компромисс с детством, которое не удаётся преодолеть. Вражда, проявлявшаяся в единообразии, заставляла «женщин организовать службу рождаемости и регулировать рождение детей». «Учреждения, которые женщины всех столиц, — после отмирания семьи, — создали для содержания матерей, были единственными ещё сохранявшими налёт гуманности; они относились к числу самых впечатляющих и наиболее защищённых общественных институтов той эпохи». [4] Разумеется, они не смели употребить слово «детство», но пользовались заменителем — «культивирование людей»: «именно тогда впервые была решена проблема культивирования людей, обсуждавшаяся на протяжении столетий». [5] Или, другими словами, в условиях строгого единообразия им удалось сохранить детство — культуру, которая исходит из того, что дети рождаются разными. И ничего с этим поделать до поры нельзя. И вот уже «сломленная власть больших семей» [6] восстанавливается, а за ней власть семей малых, а там наступает пора ограничить разросшееся разнообразие, в том числе ограничить «доступ к науке и технике». [7] Детство ограничивает толкование машины. Детство освобождает историю.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 120-я.

[2] Здесь же, страница 117-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 118-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 121-я.

[7] Здесь же.

Земля и Машина

Воскресенье, Январь 8th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyОтношения между человечеством и его внутренней машиной не безоблачны. Машина — это не механизмы, которыми человек пользуется, но они являются частным проявлением машины. Машина развивается. Развитие человечества связано с развитием машины, которое по отношению к машине запаздывает. В те моменты, когда машина делает рывок, запаздывание становится особенно заметным. Кризис, вызванный началом производства искусственной пищи, был силён. Фабрики питания начали работу, «освободив большую часть земной поверхности» от привычной ей работы. «Земля теперь отдыхала». [1] Но вместе с землёй отдыхать стали люди. Связь между человеком и землёй проявляется не только тогда, когда человек обрабатывает её, но и тогда, когда её оставляет. Человечество распалось «на маленькую группу созидающих и гигантские сонмища бездействующих». Разделение не было насильственным, оно зависело «от личных склонностей и потребностей», [2] тем не менее, хотя все, кто теперь бездействовал, только что были созидателями, от какой-либо деятельности они отказались. Человек понимает, когда он нужен земле, когда не может без него обойтись, и понимает, когда он нужен машине, которая тоже не может без него обойтись. Но он хорошо чувствует и то, что ни земле, ни машине его труд не нужен. «Массу бездельников, число которых всё увеличивалось, приходилось как-то занимать — удовольствиями и мнимыми работами». «При правительствах существовали огромные штабы специалистов, занимающихся исключительно развлечением народных масс». [3] Несмотря на их усилия «вялость и, если так можно выразиться, сумеречное сознание, распространилось» «повсюду», [4] доходившие до того, что «произведённые машинами вещи — модные красивые провоцирующие, определённо напрашивавшиеся на похвалу — предлагали себя людям, а те лишь молча кривили рот». [5] А в тех местах, где всё-таки возникала потребность в рабочих руках «не находилось достаточно людей, готовых работать на фабрике». [6] Конечно, “машины работали, как и прежде», [7] но связь их с людьми ослабла. Но вдруг поднялись ничем не вызванные «волны недовольства» [8] и внутри городов «вспыхнула старая вражда». [9] И тогда, когда «массы пока ещё бродили, понурившись, вокруг секретных хранилищ технических аппаратов, готовые к атаке готовые к любви готовые к объятью», лучшие умы человечества уже знали, что надо делать: «не нужно противостоять этим великолепным машинам. Хотелось бы, наоборот, владеть ими, возносить им хвалу, показывать их — как откровение — миру. К самой границе реального и возможного должны они нас доставлять, более того — переносить за грань мыслимого. Человек хочет использовать оружие силы не во вред себе, а на пользу». [10] Кажется, что машина раздроблена, что у человечества несколько машин, раз его охватила вражда. Но нет, подобно тому, как люди разделились на созидающих и бездействующих из-машины, они разойдутся и по враждебным вооружённым лагерям, ради машины, которая снова по-настоящему в них нуждается.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 133-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 135-я.

[5] Здесь же, страница 134-я.

[6] Здесь же, страница 135-я.

[7] Здесь же, страница 134-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 135-я.

[10] Здесь же, страница 137-я.