Archive for Январь, 2017

Легенда

Вторник, Январь 31st, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoТвори легенду о себе сам. Не каждому человеку это по силам, но если не создашь, никто не сделает это за тебя. Враги не поленятся. И дело не только в делах. Нужны верные слова. Легенда о Ли Бо существует вот уже почти полторы тысячи лет. За это время она много раз «пересоздавалась», «потомки отфильтровали оценочный и эстетический подход» и «добавили» в неё «немало прелестных деталей», [1] но покоится она на том, что говорил о себе Ли Бо. Уже «в первоначальных оценках» творчества поэта и его жизни «присутствовало слово ци», то есть «удивительный, чудесный, исключительный». [2] «Чудесное» проистекает из «Небесного гения», «Небом данного гения», а тот в свою очередь из представления Ли Бо о своей связи с «Золотой звездой Тайбо». [3] Первым о «Небесном гении» начал говорить Ду Фу, который слышал эту легенду от самого Ли Бо, но за ним последовали «бесчисленные множества» почитателей поэта. Небесное сопутствует лёгкости, с которой творил Ли Бо: «Ли Тайбо выпьет доу вина, тут же возьмётся за кисть — и сто стихов готовы, а Ду Фу долго вздыхает, правит — и одного слова не завершит». [4] Лёгкость — категория положительная, но возникает она не столько из количества написанного, сколько из содержания мысли поэта: «его слова летят за пределы и Земли и Неба», «его мысль летит в пространстве духов и божеств». [5] Ли Бо называл себя «Отшельником Синего Лотоса», «Низвергнутым святым», «Низвергнутым святым, отшельничающим у Золотых ворот дворца» и именно прозвание «Низвергнутый святой» стало иносказанием для его имени. Находились люди, готовые шутить над этим прозванием поэта, но на его легенде это не сказалось. И в любом случае, «подтекст этого прозвания «низвергнутый святой» проистекает из самооценки Ли Бо». [6] Ещё одно имя поэта — «гений вина» — имеет корни не столько в вине, сколько в тех преувеличениях, на которые Ли Бо был горазд: «триста чаш одним глотком» и тому подобное. [7] Ли Бо, конечно, испытывал практическую потребность в легенде. Он создавал её для своих нужд, может быть, и не думая так о потомках, как нам сейчас кажется, поскольку будучи служивым он «не служил официально». [8] И это противоречие надо было объяснять. Ли Бо создал легенду, благодаря которой не только современник, но и потомки видят в нём «высокого мужа», «низвергнутого святого» и «святого вознесшегося», но легенду о своём вознесении на спине кита создал тоже он. Во всём Ли Бо бежал заурядности. Правда он создавал легенду не только для себя, но, имея «склонность к «сотворению Поднебесной», [9] — для империи. Легенда империи тоже удалась.

[1] Лян Сэнь. Легендарный Ли Бо и легенды о Ли Бо. — Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 279-я и далее.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 282-я.

[4] Ло Дацзин, цитата. — Здесь же, страница 280-я.

[5] Ду Фу, цитата. — Здесь же.

[6] Здесь же, страница 281-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 282-я.

[9] Здесь же, страница 283-я.

Три Ли Бо

Понедельник, Январь 30th, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoИсследователь говорит о «трёх составных частях Ли Бо как культурного феномена — социум, поэзия, легенды». [1] Однако при приближении к поэту эти части требуют уточнения и переименования. Социум для Ли Бо — не что иное как служба. Су Ши, живший спустя несколько столетий после Ли Бо, назвал его «бешеным служивым». [2] Служба заставляла Ли Бо колесить по стране в течение всей жизни. Мы не можем назвать эту часть феномена, например, страстью к путешествиям. В её основе лежит страсть совсем другая. Поэзия не меняет своего имени, но это совсем не та поэзия, которая дана нам. Мы — читатели, Ли Бо — творец. Не считая того, что ныне живущим досталась только одна десятая часть великого наследства. Легенда тоже не в полной мере часть живого Ли Бо, она возникла только после его гибели и развивалась в течение столетий. Источником легенды по большей части послужило вино, любовь к которому у поэта не отнять. Три части культурного феномена Ли Бо, приближаясь к самому Ли Бо, становятся службой, поэзией и вином. Порядок, в котором они видятся нам, возможно, отражает то значение, которое они имели для поэта: «…а он не мог, как Тао Цянь, отвергнуть всё, кроме вина». [3] Вино — только одна из частей его существа. На первом месте или служба или поэзия, но судя по тому, что генерал Пэй Минь, убеждал и «убедил Ли Бо не менять кисть на меч», [4] служба — на первом месте. Следуя западным представлениям о структуре личности, можно сказать, что первое — социум или служба — “показывает нам «бессознательное Я» Ли Бо, второе — его «внутреннее Я», осознанное Эго, третье — сверх-Я, вошедшее в сознание потомков как знаковое обозначение культуры в социокультурной ментальности нации». [5] Поэзия — это Эго. Вино или легенда — это дух. Из этого следует, что личность Ли Бо не была вполне единой, по окончании земного пути она раздробилась на несколько частей. Сверх-Я — вино, легенда. — отправилось в космос. Напившись вина, поэт шагнул с лодки на лунную дорожку в реке, и утонул. Но «через мгновение он вынырнул верхом на ките» «и понёсся в заоблачные выси». [6] Видевшие это, немедленно признали в поэте святого. Однако с точки зрения службы так заканчивать свою жизнь было совершенно недопустимо. Только полвека спустя «высшая земная власть» «простила поэта». [7] Были проведены все необходимые обряды. Разрешилось и противоречие между службой и поэзией. У Ли Бо стало две могилы. Во одной находится его тело и та часть поэта, которую мы называем «внутренним Я», а в первой — одежда и шапка, которые, очевидно, символизируют его службу и «бессознательное Я». Службу он свою сослужил. Вино своё выпил. Нам досталась только его поэзия.

[1] Хэ Няньлун, цитата. — Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 271-я.

[2] Здесь же, страница 227-я.

[3] Здесь же, страница 272-я.

[4] Здесь же, страница 275-я.

[5] Здесь же, страница 271-я.

[6] Здесь же, страница 265-я.

[7] Здесь же, страница 275-я.

Код Мондриана

Воскресенье, Январь 29th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoИскусство связано с экономикой незримыми, но неразрывными нитями. И не только теми, что делают искусство показателем экономики, уровня её развития прежде всего, но и теми, что делают искусство поставщиком и катализатором новых идей. Народы, думающие о развитии экономики, не ждут, когда искусство последует за развитием промышленности, но заботятся о нём как таковом, в надежде, что искусство придаст экономике новый импульс, и заботятся об искусстве самом современном, поскольку идеи старого искусства выработаны в том смысле, что уже используются. Герман Мутезиус, который ещё в конце позапрошлого века был направлен в Лондон «с заданием выяснить причины» «успеха британской промышленности», [1] увидел их в работе художников. Британцы, видимо, пытались ввести в заблуждение немецкого культурного агента, акцентируя его внимание на связи «достижений изобразительного искусства с ремесленным производством», в результате которой «бытовые предметы ручной работы делались с такой же любовью, вниманием и мастерством, что и пейзажная живопись или мраморная скульптура», [2] а связь искусства и современной индустрии не только затушёвывали, но указывали на несовместимость крупной промышленности и искусства. Герман Мутезиус не дал себя обмануть, и по возвращении на родину предложил правительству применить сделанные им открытия «в промышленном масштабе». [3] Предложения были приняты и привели к серьёзным экономическим переменам. Разумеется, искусство влияет не только на промышленность, но на общество в целом. Но это влияние мы оставляем здесь в стороне. Живопись Пита Мондриана, которая создавалась с целью социального и едва ли не космического переустройства, при её перенесении в реальное трёхмерное пространство была целиком поглощена промышленностью, хотя искусство, возникшее «вокруг мондриановских решётчатых композиций», как будто представляло собой «эдакий лего-арт для духовно продвинутых взрослых: комплект деталей для коллективного творчества по созданию и поддержанию утопического будущего». [4] Однако Геррит Ритвельд создаёт «Красно-синее кресло», которое выглядит именно как живопись Мондриана, обретшая третье измерение, а затем и целый дом: «картина Мондриана, внутри которой можно жить». [5] В кресле можно было сидеть. Несколько десятилетий спустя Ив Сен-Лоран «создал шерстяное платье без рукавов», и это платье можно было носить, «в котором присутствовали и базовые цвета, и чёрные прямые линии» [6] неопластицизма, который представляется художественным направлением, поглощённым промышленностью без остатка, ничего не оставившей тем, кто захотел бы применить его для переустройства общества или мира. Код, встроившихся в промышленность идей Мондриана, состоит из следующих элементов: «асимметричная композиция, большие участки пустого грунтованного белым холста, блоки основных цветов, наплывающие с краев картины», уравновешивающие «друг друга на строгой решетке из чёрных вертикалей и горизонталей разной длины». [7] По степени поглощённости с ним может соперничать только код супрематизма, который поглощён не только промышленностью, другими художественным течениями, но также обществом, политикой и, всё-таки, космосом.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 233-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 234-я.

[4] Здесь же, страницы 226-я и 227-я.

[5] Здесь же, страница 228-я.

[6] Здесь же, страница 229-я.

[7] Здесь же, страница 230-я.

Таблица Мондриана

Воскресенье, Январь 29th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoГолландский художник Пит Мондриан «считал себя учителем и толкователем, призванным объяснить смысл жизни всем нам». Он «чувствовал, что может разработать такую живопись, способную вместить всё, что мы знаем и чувствуем, в одну упрощённую систему, и тем самым погасит великие конфликты нашей жизни». Ему «хотелось помочь обществу начать всё заново», «когда первичным является единство, а не индивидуализм». [1] Решить эту задачу ему не удалось. Для достижения своей цели ему пришлось «свести изобразительное искусство к его первоэлементам: цвету, форме, линии и пространству. А затем ради ещё большего упрощения представить элементы в самой чистой форме, ограничив выбор цвета тремя первичными — красным, синим, жёлтым, геометрические формы двумя — квадратом и прямоугольником, а линии использовать только прямые, горизонтальные и вертикальные, нанесённые чёрной краской». [2] Мир с необходимостью превращался в таблицу или, что тоже верно, в решётку. В каждой клетке этой таблицы или решётки находился только один из элементов, разнообразие которых, как ясно, сводилось к трём цветам, отгороженным от других непроходимыми чёрными линиями. Особенность — индивидуальность — каждого элемента сводилась к размерам занимаемой им ячейки. Некоторые были больше, некоторые меньше. Неравенство ячеек создавало движение, которое уравновешивалось «использованием ограниченной палитры». [3] Небольшой выбор элементов сдерживал излишнее движение, представлявшее опасность для конструкции. Движение необходимое, без которого мир существовать не может, шло по разграничительным линиям: «вечное движение жизни» «можно передать, варьируя толщину чёрных линий». [4] Каждый элемент, заполнял собой ячейку без остатка, получал пространство строго по своей потребности, не перетекая в соседние ячейки, не имея никакого излишка и, как следствие, глубины. «Никаких попыток создать иллюзию глубины» [5] художник не предпринимал. Однако касалось это только элементарных ячеек. Часть ячеек оставались пустыми, и за ними можно видеть белый фон картины, который создаёт глубину для всей конструкции. Конструкция висит на этом фоне, как на воздухе. Возможно, она есть ни что иное как витраж. «Простой белый фон (как почти всегда) служит художнику универсальной и чистой основой для построения картины». [6] И служит источником сомнений в надёжности, ценности и смысле всей конструкции. Безмятежность, которая сопутствует существованию элементов запертых в отдельных ячейках, подвергается давлению пустого белого пространства. «Огромная разница между неопластицизмом» [7] Пита Мондриана и «абстрактным искусством Кандинского, Малевича и Татлина» заключается, поэтому, не в том, что «ни в одной работе голландского художника индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодостаточны», [8] а в том, что они не вышли в открытый космос. Элементы в ячейках, ячейки в решётке, решётка укреплена в подразумеваемом оконном проёме. Отношения между элементами унифицированы, любви между ними нет. [9] Зато есть код. У каждой таблицы или решётки должен быть свой закон.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страницы 221-я и 222-я.

[2] Здесь же, страница 222-я.

[3] Здесь же, страница 223-я.

[4] Здесь же, страница 222-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 223-я.

[8] Здесь же, страницы 223-я и 224-я.

[9] Здесь же, страница 224-я.

Пылающий жираф. Предтеча

Понедельник, Январь 23rd, 2017

1-gennadij-gor-korova-1«А известно ли» вам, товарищ, «что изобразительное искусство является наивреднейшим видом буржуазного искусства? Нам не нужно изображение природы, на которую нам некогда любоваться и рассматривать, а портреты вождей и изображение классовой борьбы и колониальной политики нам даёт фотография. Фотография нам даёт научное, объективное изображение действительности». [1] Или, говоря прямо, она даёт нам самоё действительность. История изобразительного искусства закончилась. Но не в силу исчерпанности технических приёмов, предмета изображения или отсутствия талантов, а в силу особенностей действительности, которую изобразительное искусство создавало. У каждого человека, разглядывавшего когда-либо живописное или скульптурное изображение, сохранялась мысль, что перед ним только изображение действительности, хотя может быть и очень верное, но не действительность. Но после того как фотография захватила «известные советские издания и журналы», заострившие «своё оружие и внимание масс в борьбе с изобразительным искусством», [2] такая мысль исчезла. А с нею вместе исчезла прежняя действительность, существовавшая помимо изобразительного искусства, а вместо неё возникла действительность фотографическая, к существу которой не возникает никаких вопросов , за исключением вопросов технических: «вымя в ракурсе, руки в ракурсе, лицо в ракурсе”, [3] или не в ракурсе; вот корова уходит на пастбище — мы её видим вдали, а вот она возвращается — «растёт на глазах», становится «выше всех коров, вот она выше построек» [4] — меняется план изображения. Фотографическая действительность подчинила себе и движение. Вот корова «стоит, как корова Эйзенштейна». [5] Но мы видим, что «не только стоит, но живёт. На всех своих ногах, всей шерстью. Она живёт, как она жуёт». [6] Хотя мы не понимаем, как это может быть. А вот она идёт. А заворожённая толпа стоит, забыв обо всём на свете. Но вот «толпа тоже стала двигать руками, двигать ногами» и даже «болтать языком». [7] Всё сходятся на том, что это чудо. Но этому чуду мы сразу верим. Чудо действительности, в которой, однако, есть не только движущиеся толпы, не только жующие коровы, но и коровы сюрреалистические — пылающие. И в эту корову мы верим, несмотря на то что она появилась за шесть лет — по дате написания романа — до «Пылающего жирафа» Сальвадора Дали, в которого мы не верим, считая, что такого жирафа не может быть. Наша корова принадлежит другой действительности: «это не огонь, это корова. И это не корова, это огонь. Ну да, это огонь и корова», которая гонится за человеком, который чувствует, «как бегут его ноги. Они бегут как кони, отдельно от него, они несут его, как кони». [8] Корова настигает человека. А вместе с ним, уверяет нас действительность, она настигает целый слой людей, символом которого был этот бегущий человек. Возможно, слоя живописцев. Дальше он побежит с фотоаппаратом и кинокамерой.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 137-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 150-я.

[4] Здесь же, страница 154-я.

[5] Здесь же, страница 150-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 153-я.

4 — 3 — 6

Воскресенье, Январь 22nd, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Мистик грезит о том, чтобы основать мир на числе. Он отбрасывает числа один, два, двенадцать, пятнадцать и после опытов — три. Число не может идти от сторон света или от числа углов в доме, как это было заведено издревле, оно идёт от «обратного» — от семьи мистика: «моя семья состоит из трёх человек, — говорит он. — Кроме того, Бог триедин». И он выбирает число три. И строит дом из трёх углов, треугольный дом. Сыновья ему помогают». [1] Они подносят ему брёвна, но несут их двумя руками — всего четырьмя. Два сына — четыре руки. Он берёт топор, рубанок, полено: две руки — один топор. Мир насмехается над ним. У мира есть другие числа. «У меня не выходят три угла, — говорит крестьянин, — попробую четыре». [2] Но строить дом о четырёх углах — это не новый план, а старый. Число четыре появилось раньше числа три. Мистик раздумывает над более древним числом, согласно которому «в каждом доме четыре окна выходят на улицу, а четыре во двор. В палисаднике растут четыре тополя. Двор делится на четыре части: на скотскую, вторую, скотскую и четвёртую». «В каждом доме четыре комнаты; спальня, гостиная, кухня, спальня. Четыре печки. В доме четыре стены, четыре потолка». И так далее. «Кругом четыре!» [3] Но мистика четырёх имеет границы. Число четыре начинает требовать того, чтобы мир приспосабливался к нему: «в каждом доме должна жить семья в четыре человека. И в той семье, где больше четырёх, лишних прогоняют вон. А в той семье, где меньше четырёх, недостающих принимают со стороны». [4] Всё это ещё можно вытерпеть. Но четыре стула в семье — это слишком мало, не хватит гостям, а четыре самовара — слишком много. Число четыре не кажется идеальным, оно требует вносить многочисленные поправки, но у крестьянина не находится ничего лучшего: «из трёх нельзя. Из двух нельзя. Из десяти нельзя». [5] И он основывает свой мир на четырёх старых углах. «Но дом уходит от него и говорит: «Я не твой». [6] В основание мира должно быть положено другое число. Мистик не знает, какое это число, но это число — шесть, происходящее из шести углов и шести граней пчелиной соты и оправдывающее жизнь большого сплочённого коллектива: «улей выгоднее коровы и даже коня». [7] И улей не новость: «наши предки славяне наибольший доход получали от разведения пчёл». «Они были пчеловоды прежде всего, а всё остальное потом». [8] Крестьяне не только могут разводить пчёл, но и жить как пчёлы, хотя об этом не говорится прямо. Но строим мы общежитие для крестьянской молодёжи на пятьсот коек… Ни одно другое число не оправдало себя. Осталось «шесть».

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 120-я.

[2] Здесь же, страница 121-я.

[3] Здесь же, страница 119-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 120-я.

[6] Здесь же, страница 121-я.

[7] Здесь же, страница 131-я.

[8] Здесь же, страница 130-я.

Космическая деревня

Суббота, Январь 21st, 2017

Maksim Kantor. Chertopoloh«Герника» — это карта звездного неба. Неправильного неба, которое появилось в результате вселенской катастрофы. Масштаб исследования — это то, что отличает картину Пабло Пикассо от большинства работ сюрреалистов, которые наблюдали распад и становление мира в ограниченном, лабораторном пространстве комнаты, городской площади, уголка побережья, ограждённого скалами, но отличает её и глубина наблюдаемого распада: кажется, что мир не только не сможет собраться заново, распавшись, но он даже не желает собираться. Тем не менее, «Герника» — произведение сюрреалистическое, поскольку живописует только вариант для мира, который, несмотря на противодействие и пророчества, несмотря на историческую Гернику, нашёл в себе силы собраться заново. Можно согласиться с тем, что «пафос картины Пикассо в том, что дурную фантазию следует исправить». «В том, что следует восстановить реальность». [1] Но возникает он не из «нарушения принципа морали», а из того, что «мир Пикассо целен, мир искажается весь целиком», [2] поскольку катастрофа происходит не в лаборатории, а во Вселенной. Катастрофа касается всего, в том числе наблюдателя. Наблюдатель не может, отодвинувшись от реторты, хладнокровно размышлять над результатом пусть не своих, но опытов, теперь он сам в реторте. Он должен сделать выбор. Правда, это не мешает ему документировать результаты наблюдений. Пабло Пикассо создаёт огромное полотно, которое далеко не каждому сюрреалисту по силам. Катастрофа, о которой он говорит, воображаемая. Представляя её как вселенскую, он забывает сказать, что на самом деле она имела тесные границы. Герника — это деревня. В этом смысле Сальвадор Дали со своим бесчувствием был значительно честнее и точнее как свидетель, нежели Пабло Пикассо: «у сюрреализма нет оценок, он рассказывает об ужасном без патетики. Художник Дали не учит, не вразумляет». [3] Он сухо констатирует. Он, кроме прочего, внимательно следит за тем, чтобы не перенести результаты своих наблюдений на весь мир: «Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далёкую гору, облачка на небе — заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом». [4] Он рисует лабораторию, может быть, описывает условия эксперимента. Эксперимент начинается: «в пейзаж входит горящий жираф», который как будто «написан равнодушной рукой», [5] поскольку и здесь художник сохранил рассудок холодным. Жираф и огонь, понимает он, соединились неправильно — и жираф не горит. Если бы жираф загорелся на самом деле, то это уже не было тем сюрреализмом, который говорит о соединении несоединимого. И возможно, о разделении неразделимого, иначе несоединимому неоткуда взяться. «Герника», конечно, не образцовое сюрреалистическое произведение, но она говорит об этом предваряющем всё разделении. О том, что предшествует восстановлению и сопутствующим ему невозможным комбинациям вещей. «Говоря о сюрреализме, надо различать декларации и явление как таковое. Манифесты, как правило не соответствуют делам». [6] Но это касается всей живописи. И «Герника» не исключение.

[1] Максим Кантор. Сюрреализм. — В книге: Максим Кантор. Чертополох: философия живописи. Москва: аст. 2016 Страница 364-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 365-я.

[5] Здесь же, страница 364-я.

[6] Здесь же, страница 366-я.

Смысл бесчувствия

Суббота, Январь 21st, 2017

Maksim Kantor. ChertopolohБесчувствие сюрреалистов имеет лабораторный характер. Хотя события, которые они описывают выходят далеко за рамки одной человеческой жизни, но всё-таки это не события вселенские, они ограничены одной комнатой, одной городской площадью или одним уголком морского побережья. Художник не чувствует себя в этих пространствах посторонним — это несомненно его комната, его город, его побережье, — подчас он включается в происходящие здесь события, но в общем он только наблюдает за тем, как распадается и заново составляется мир. Свою роль он видит в том. чтобы выхватывать и фиксировать на бумаге комбинации, возникающие из стремления элементов распадающегося мира к новому единству, пусть эти сочетания возникают только на доли секунды. Художник отслеживает варианты мира. Эксперимент в целом ставит не художник, но он участвует в нём на правах младшего лаборанта. Лаборант должен сохранять спокойствие: «для Сальвадора Дали именно бесчувствие было условием создания образа. Вообще, сюрреализм как стиль искусства и жизни страсти не предполагает». [1] Созерцать возникновение нового мира не каждому человеку по силам, но сюрреалисты выстояли: их «картины завораживают бесчувственностью — или, если угодно, объективностью». [2] Бесстрастность имеет многие следствия, но не порождает бессмысленность. Нельзя говорить об «уродливой бессмысленности» [3] возникающих вариантов мира, которые запечатлели сюрреалисты. Уже то, что их удалось схватить кистью, придаёт им смысл как произведениям искусства. Но у них есть и свой собственный смысл, именно как вариантов мира. Мир, хотя постоянно распадается и восстанавливается, для нас, не только для отдельного сознания — для целых поколений людей, иногда как будто замирает, даже слишком, подчас настолько перестаивая, что мы от него устаем. Однако мы помним, благодаря сюрреалистам, что когда он становился, были другие варианты, которые не только указывали на возможность иного мира, но укрепили нас в этом мире, замершем для нас хотя бы на некоторое время. У сюрреализма есть «конкретная социальная роль», [4] которая, конечно, состоит не в том, что люди «у картин сюрреалистов переживают страннейший катарсис — причастность бесконечной катастрофе», [5] а в том, что они смотрят на эту катастрофу со стороны, глазами лаборантов. И ценят эту свою точку зрения, которая, конечно, не дана им пожизненно. И не стремятся стать элементом тех комбинаций, которые описывают сюрреалисты. В этом смысле сюрреализм, несмотря на сопровождавшую его критику, консервативное течение, призывающее ценить мир нам данный, но историческое, которое возникает время от времени, чтобы напомнить о лучшем варианте, но с установлением этого варианта исчезает. О том, что мир возникал, можно судить по химерам — несочетаемым сочетаниям, которые можно видеть повсюду, — «сюрреалистическим бракам», «сюрреалистическим договорам между странами», «сюрреалистическим представлениям о сюрреалистической свободе», «сюрреалистическим декларациям» и «сюрреалистическим идеалам», [6] — или, вполне возможно, возникает снова. Но тогда нам придётся признать, что возникает мир старый. Поскольку сюрреалисты нам его уже показывали.

[1] Максим Кантор. Сюрреализм. — В книге: Максим Кантор. Чертополох: философия живописи. Москва: аст. 2016 Страница 360-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 361-я.

[6] Здесь же, страница 363-я.

Группа армий «Б»

Пятница, Январь 20th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyВойна переживается как ненависть, а осмысляется как порядок: «восточное полушарие должно быть покорено», но не потому что мы ненавидим народы его населяющие, хотя мы их, конечно, ненавидим, а потому, что «нельзя метать огонь в светила небесные, если ещё не завоеван Земной шар». [1] Должно соблюдать последовательность в завоевании мира: сначала Земля, потом Космос. Однако обоснование войны порядком не столько успокоило народы, которые должны были этого порядка придерживаться, сколько вызвало в них ещё больший энтузиазм: «на Западе человеческие массы впали в своего рода пьяный экстаз, когда им сообщили, что сейчас приуготовляется». «Всё новые и новые толпы, мужчины женщины, жаждали участия в борьбе». [2] Война, однако, как и всякое другое предприятие, является предприятием экономическим и может поглотить лишь ограниченное число работников. К тому же, эта война должна была стать предприятием высокотехнологичным, в котором рабочие места могли быть заняты только работниками чрезвычайно высокой квалификации. «Чтобы вести войну, требовалось несколько десятков тысяч солдат, хорошо обученных», [3] которых как раз хватило бы, чтобы разгромить азиатов. Но перед глазами миллионов людей уже возник «образ гигантских равнин, безмерно высоких гор, кишащих людьми экзотических городов. На этих чужаков они должны напасть, смешаться с ними, всё там наводнить собой». [4] Пренебречь этим духовным подъёмом было нельзя. Использовать народные массы было негде. Поэтому началась подготовка к двум войнам сразу. Во всех западных странах началась подготовка к настоящей войне, в которой профессионалы должны были использовать самое современное оружие, — её должна вести армия «А», и к войне ненастоящей, задача которой будет состоять в первую очередь в том, чтобы поглотить народный энтузиазм — для армии «Б». Во главе армии «Б» встали самые умные и опытные политики. «Предполагалось, что солдаты будут отливать пушки, возводить и укреплять оборонительные линии, производить в мастерских цитаделей аппараты, будто бы представляющие собой чудодейственное оружие, и тренироваться в обращении с ними; то есть имелось в виду моделирование смертоносной деятельности, а не участие в настоящей войне». [5] Однако «приток добровольцев в псевдо-армию «Б» был столь велик», [6] что стало ясно: одним спектаклем не обойтись. Лондон, участвовавший в войне, «сделал следующий шаг, доведя свои первоначальные планы до логического конца. Английское командование армии «Б» бросило мощные человеческие массы — полки воодушевлённых, опасных для власти мужчин и женщин — на подлинный театр военных действий: на русские равнины; этим солдатам предстояло совершить страшную и напрасную работу». [7] Страшную — потому что смысл войны «Б» состоял в том, чтобы этих солдат не стало; напрасную — потому что «азиаты русские равнины не отдали». [8] Для немецкого мистического сознания азиаты — это, кроме других народов, населяющих Евразию, русские. Русские не отдали азиатские равнины. Мистицизм — это точность.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 143-я.

[2] Здесь же, страница 141-я.

[3] Здесь же, страница 143-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страницы 143-я и 144-я.

[8] Здесь же, страница 144-я.

Великое прозрение

Пятница, Январь 20th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyРасстановка сил накануне Уральской войны, произошедшей в двадцать шестом веке нашей эры, как она виделась немецкому мистику в начале двадцатых годов двадцатого века. Накануне войны в мире существовали два основных круга народов — Западный и Восточный. Западный круг составляли европейские грандшафты — необыкновенно развитые города-государства, — а также Лондонская империя. В Восточный круг народов входили народы, населявшие в нашем понимании Евразию, а в представлении европейцев — Азию, поскольку Азия начиналась «в ста милях восточнее Вислы». [1] Великие города азиатов — «Бомбей Лхаса Пекин Токио Казань Тобольск». [2] Наиболее острыми противоречия были внутри Западного круга, между грандшафтами и империей, но случай столкнувший европейских руководителей и азиатских разведчиков лицом к лицу убедил первых в том, что по-настоящему они ненавидят только «этих монголоидов, широкостных податливых ухмыляющихся, этих непонятно над чем хихикающих япошек и» «великанов-русских в нелепо широких брюках». [3] К этому времени западные народы сделали решительный шаг в своём развитии: “Место машин, беспорядочно разбросанных по цехам, заняли машины-блоки машины-дома, колоссы и пирамиды упорядоченности, — машины-организмы», которые объединялись в единые системы, например, энергетическую. Однако в конце концов «громыхающие колоссы были посрамлены аппаратами-лилипутами», которые «скромно стояли теперь в бронированных подвалах». [4] В них таились гигантские энергии, но «люди к ним привыкли, жили под их защитой комфортно и не испытывали особой благодарности». [5] Отношение, которые сложились между людьми и машинами было сродни отношениям в семье. Машина была в крови у западных народов. Иные отношения возникли на востоке. «Тёмные азиатские массы уже давно приняли новую машинную технику; хотя это было нечто им чуждое». «Из многих сотен миллионов здешних людей небольшие группы постоянно отправлялись на Запад, впитывали — недоверчиво-внимательно — чужие знания». [6] Своих знаний, равных по существу знаниям в западном понимании этого слова, у азиатов не было. У них не было городов в западном понимании: «азиаты продолжали жить торговали в руинах и подвалах, оставшихся от европейцев». [7] Было известно, что азиаты вооружаются, но в конце концов что значили их усилия по сравнению с теми аппаратами, которые хранили грандшафты? Тем не менее у европейских правителей присутствовало неизбывное чувство, что они что-то не учли. Отчасти потому, что «всерьёз никто ничего не обдумывал. Просто была потребность выломиться из прежней жизни». [8] Отчасти потому, что «западные люди не знали» о судьбе восточных народов «практически ничего». [9] Отчасти потому, что восточные народы не утратили своей связи с природой. «Сибиряки ухмылялись. Монголы клохчуще хохотали, высоко поднимая своих детей», чтобы те могли получше рассмотреть самолёты, отправляющиеся «навстречу европейцам». [10] Великое прозрение: за полтысячи лет до войны знать, что что-то опять не учтено.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 143-я.

[2] Здесь же, страница 140-я.

[3] Здесь же, страницы 138-я и 139-я.

[4] Здесь же, страницы 140-я и 141-я.

[5] Здесь же, страница 135-я.

[6] Здесь же, страницы 139-я и 140-я.

[7] Здесь же, страница 140-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же.

[10] Здесь же, страница 142-я.