Archive for Декабрь, 2016

Инквизиция бессмертна

Суббота, Декабрь 31st, 2016

Aaron Gurevich. Individ…потому что сведения, доставляемые инквизицией, самые верные. По точности с ней могут сравниться только поэты. Если с объектом исследования не работали ни те, ни другие, можно считать его пропавшим для науки. Так пропали бы средневековые крестьяне, которые мало того что принадлежали «сфере устной», а значит, заведомо недоступной культуры, образуя массу, «лишённую архивов», [1] так ещё и в значительной степени внушённой культуры, которая заставляет их говорить о себе чужими словами. А чужие слова, относящиеся к ним, за небольшим исключением были «проникнуты высокомерным пренебрежением и прямой враждебностью». [2] В лучшем случае речь могла идти о необходимости знать своё место: «крестьянин обладает собственным достоинством и не утрачивает его до тех пор, пока, обуянный гордыней и безумием, не пытается возвыситься». И то верно, «судья должен оставаться судьёй, рыцарь — рыцарем, и крестьянину не подобает покидать свой удел, ибо на нём лежит миссия кормить весь христианский народ». [3] Но насколько это пожелание могло быть правилом для крестьян, если предполагалось, что крестьяне даже не христиане в полной мере. Имя крестьян и имя язычников были «максимально сближены, обозначая не только то, что этот люд населял сельскую местность, но и то, что он оставался носителем языческих верований». [4] Но так или иначе, всё это самые общие представления, которые говорят не столько о крестьянах, сколько о тех, кто был их носителем. На счастье науки есть инквизиция, которая не только добывает сведения, но и хранит свои архивы. В начале четырнадцатого века она проводила расследование во французской деревне Монтайю. И архивы этой работы сохранились. Перед следователями прошли «несколько сотен мужчин и женщин, подозреваемых в альбигойской ереси». [5] Благодаря тому, что допросы проводилось в особой, «специфической» обстановке, подозреваемые «не скрывали своих чувств и взглядов. Они с готовностью рассказывали» «о самых разных сторонах их повседневной жизни, включая хозяйственный быт, семейные и соседские отношения и даже детали интимных и сексуальных связей», а также о своих взглядах на «жизнь и смерть, на потусторонний мир, на спасение души и отношение к церкви». [6] Выяснилось, что «деревня представляет собою социальный микрокосм, функционирование которого происходит в соответствии с его внутренней логикой», а крестьяне этой деревни, за исключением «ряда аспектов мировоззрения», [7] во всех смыслах такие же личности как, например, горожане. Правда протоколы допросов сохранились только для одной европейской деревни. Если бы не поэты, можно было бы и дальше считать крестьян неразличимой однородной массой. Но «саги рисуют широкую панораму сельского мира, на фоне которой рельефно выступаю простые люди с собственными страстями и необычными поступками». «Скандинавский бонд выступает здесь именно в качестве субъекта». [8] Два надёжных источника. По какой-то причине нельзя обойтись только поэзией.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 194-я.

[2] Здесь же, страница 195-я.

[3] Здесь же, страница 197-я.

[4] Здесь же, страницы 197-я и 198-я.

[5] Здесь же, страница 202-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 209-я.

Навстречу культурному герою

Пятница, Декабрь 30th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1Победитель — всегда культурный герой. Нельзя победить, не принося новые вещи и навыки. У вещей и навыков бывает разное значение. Тот, кто принесёт письменность, останется победителем на тысячелетия, тот, кто принесёт новый фасон платьев — на месяцы. Победитель, который думает о сохранении своего положения, не упускает возможности напомнить о вещах, которые он принёс. Считается, хотя не он эти вещи изобрёл, что без его победы этих вещей не было бы. Между тем, они, хотя о них ничего не было известно, уже были необходимы. Люди загодя ждут новые вещи и того, кто их принесёт. «Они появляются не все вместе, а постепенно, одна за другой, вперёд более необходимые, потом менее необходимые. Но все они появляются потому, что они необходимы». [1] Необходимость, конечно, не есть знание, но только готовность и не всегда осознанная усвоить новое. Когда культурный герой «по утрам» выходит «на крыльцо чистить свои зубы» зубной щёткой, «у нас не только ещё никто не чистил зубы, но и не имел представления о зубной щётке». [2] Культурный герой не объясняет, что он делает, подаёт пример, однако, если такая необходимость возникает, чистит зубы критикам насильно. Но, когда был привезён «целый воз зубных щёток», и «весь колхоз начал чистить себе зубы», [3] критиков не стало. Вместе с зубными щётками возникают «большие часы», «громкоговоритель», «рубашки городского покроя, сорочки, книги, кино», «носовой платок», а также «футбольный мяч». Новые «вещи изменяли человека, как человек изменял вещи», [4] хотя правильнее говорить, что вещи выявляли человека. Как только «парнишка, тот, что был в сапогах», [5] пнул ногой загадочный мяч, который не годился ни для лапты, ни для игры рукой, стало ясно для чего он нужен, и «стихийно стали создаваться правила», «сами собой создались две партии, двое ворот, два вратаря» «и та игра, которую создали деревенские ребята, никогда не видавшие как играют в футбол». [5] Правда, за провинности они не назначали штрафные, а просто изгоняли провинившихся с поля. «Что ж из этого. Мы её придумали сами. И вот играем». [6] Как будто самая главная новая вещь — это трактор: тот, кто принёс с собой трактор, мог чувствовать себя победителем десятилетия, но тот, кто принёс футбольный мяч — столетия. Новые вещи связываются с исчезновением предметной живописи. Вещь — не предмет. Вещь выявляет и развивает человека, а предмет требует, чтобы его самого выявляли и развивали. Вещь по отношению к человеку выполняет ту же работу, что и живопись по отношению к предмету. Но если предметом живописи становится человек, то живопись и вещь оказываются соперниками. Отказ от изображения предмета показывает, что вещи выявляют и развивают человека значительно лучше, чем искусство. Культурный герой, приходи снова.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 83-я.

[2] Здесь же, страница 84-я.

[3] Здесь же, страница 87-я.

[4] Здесь же, страница 90-я.

[5] Здесь же, страница 89-я.

[6] Здесь же, страница 90-я.

Предыстория беспредметной живописи

Пятница, Декабрь 30th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1Круглому предшествует целое. У целого нет определённой формы, поэтому и говорится целое, а не круглое. Сердцевина целого мира — кулак, «представитель класса кулаков, символ своего класса» [1] и предмет изображения: «в его доме не было частностей, весь дом был целое, как бревно. В его доме печка составляла стенку, стол был прибит к полу, стулья росли из полу как деревья, сундуки были вбиты в стены, предметы на столе — самовар, чашки, ложки — составляли одно целое со столом. Иконы на стене — стену». Основанием для того, чтобы считать кулака предметом стало то обстоятельство, что кулак «слился с окружающими предметами». [2] Кулак был центром мира — это был его мир, — он был движителем мира: «он шёл, и двор, и дом шли вместе с ним. Потому что они и он были одно целое». [3] Несмотря на то, что предметы подчас заслоняли его, на время он полностью или частично исчезал, единство его с миром и его частное единство сохранялись. Он всегда мог сказать: «это я». И зритель с готовностью это подтверждал: «это он». [4] Предметы были равны сами себе. Единство мира и его равенство с самим собой ничто не могло поколебать, пока на этот мир не снизошёл дух. «Здесь дух решительно преобладает над материей. И материя, опровергая науку и человеческий разум, превращается в дух. В каждой травке» поселяется «душа, в каждой палочке — душа». [5] Мир начинает слоиться: «дом, двор, сад и огород — не дом, не двор, не сад и не огород, а святая земля. Быть может, Палестина. Берёза» «в саду напоминает финиковую пальму, а ива в огороде смоковницу». [6] Вместе с духом мир получает форму. Он «угловатый» или, точнее, квадратный. Но под внешним физическим воздействием он утрачивает дух, вместе с ним квадрат, но становится не бесформенным снова, а круглым. «Меняются даже постройки, и вот дом и амбар сглаживают свои углы и круглеют. Вещи становятся короче. И круг преобладает над квадратом». «Готика, угловатый стиль средневековья, была побеждена округлым стилем буржуазии. Буржуазия и круг — разве это не синонимы?» [7] И круглый мир обретает единство ненадолго. Зритель склонен к тому, чтобы искать связи изобразительного искусства с событиями общественной жизни, а не, например, с развитием техники или музыки. Тем не менее, «призрак музыки появляется», [8] сопровождаемый рассуждениями об обусловленности существования предмета его именем — «по-русски это, может быть, и стул», «а по-французски это стол» — [9] и свидетельствует об обращении предмета в тень: «не двор, а тень двора. Деревья — не деревья, тени. Трава — не трава, тень». Вплоть до человеческого «меня нет». [10] Нет больше предмета.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 66-я.

[2] Здесь же, страница 69-я.

[3] Здесь же, страница 53-я.

[4] Здесь же, страница 70-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страницы 71-я и 72-я.

[8] Здесь же, страница 74-я.

[9] Здесь же, страница 73-я.

[10] Здесь же, страницы 75-я и 76-я.

Сектор «Север»

Четверг, Декабрь 29th, 2016

boris-rybakov-yazychestvo-slavianСуществуют два типа времени, если время понимать как последовательность событий. Один тип времени правильный, события в нём происходят последовательно от истока к устью, он и называется временем; в другом времени события развиваются вопреки событиям первого времени, там, где должно быть устье, начинается исток, а там, где исток, события заканчиваются. Космические реки текут правильно. Иногда этих рек две, два строго параллельных потока, иногда река одна, но две их или одна, протекают они всегда «через все три мира Вселенной; вершиной — в верхнем мире, срединой — в среднем, а устьем» уходят «в нижний мир, где живут умершие сородичи». [1] Изображения на пермских шаманских бляшках подтверждают эти сведения: «два вертикальных потока или две струи», идут «сверху вниз, от лосиных морд небосвода обязательно до самого ящера», [2] на котором держится нижний мир. Однако на тех изображениях, где у ящера две головы, реки Вселенной текут не сверху вниз, а обтекают Вселенную по кругу, сначала текут вниз, но потом из нижнего мира поднимаются наверх, к небесным лосихам. Кажется, что река «выражает идею времени, круговорота солнца». [3] Но если для солнца восходить к зениту, а затем опускаться в пасть к ящеру правильно, то для реки правильно течь под гору, а в гору — значит, течь вопреки всем существующим представлениям. Река, огибающая Вселенную, конечно, символизирует в себе идею времени, но в двух её вариантах — времени согласия и времени противоречия. Для матери правильно рождаться раньше дочери, а рождаться позже дочери — это противоречие. Между тем, Мать Вселенной рождается после Вселенной, внутри неё. Существовали уже три мира, ящер, люди и небесные оленихи, когда вдруг на месте путешествующего по Вселенной крылатого шамана, путешествующего в поисках духовной силы, появляется «огромная личина с неясным туловищем». «В ряде случаев ниже этой личины, на ящере, изображена голова новорождённого лосёнка». [4] Происходит «как бы удвоение небесных богинь», женщин-лосих, [5] мать Вселенной наследует их роль, но происходит от них, при этом порождает всю Вселенную, частью которой небесные богини являются. Мать Вселенной рождается вопреки правильно текущему времени. Зато она даёт начало новой  последовательности событий — возникновению геометрических фигур. Изначально мир был круглый. Новая сущность, возникшая в связи с очеловечиванием человека и крайней символизацией женщин-лосих, треугольной. Возможно, эта сущность — сектор. Круглый мир делится на три части — перед нами, справа и слева. Три объединённых сектора или три треугольника — мир. Древние смотрели на него, обратившись лицом к югу. Как только они догадались добавить к трём секторам северный, мир оказался в шаге от превращения в ромб или даже квадрат с четырёхконечным крестом в основе. Древние знали направление север, но не знали такого пространства. Пространственный север открыли земледельцы. Зато мать Вселенной, изнутри трёхчастного мира, прозрела мир, состоящий из четырёх частей. Мир земледельцев.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 72-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 73-я.

[4] Здесь же, страница 73-я.

[5] Здесь же.

Шаманский супрематизм

Среда, Декабрь 28th, 2016

boris-rybakov-yazychestvo-slavianГеометризация сопутствует истории человека. Сопоставление головного убора эпохи мезолита, найденного на Оленьем острове в Онежском озере, «пермских шаманских изображений» и сказаний сибирских народов позволяет увидеть, что человек становится человеком в трёхчастном мире. Нижний мир покоится на ящере — он и есть ящер. «Средний мир, земля, представлен людьми, зверями и птицами. Человечество символизируется парными изображениями мужчин и женщин» «или целой семьи с ребёнком». «Мужчины помещались слева, женщины справа, ребёнок — в центре или в животе матери. Взрослые люди всегда стоят на ящере». [1] По вечерам ящер хватал солнце на западе и утаскивал его в нижний мире, а по утрам выпускал на востоке. Небосклон и вместе с тем верхний мир образовывали две женщины-лосихи, или оленихи, которые «рождали домашних «оленьцов» для людей и диких — для тундры». В верхнем мире «вместо очага сияло солнце». [2] Мир был создан для человека, — по крайней мере человек расположился в его центре, получая дары от неба и поддержку от земли, — но только в материальном смысле. Человеку не хватало смыслов. На земле их не было. Человек спустился в нижний мир, не нашёл их и там, зато обрёл крылья, космическое имя Гагара и взлетел «от семи подземных озёр к вершине мирового древа». [3] Здесь небесные лосихи наделили его тем, что он искал, — «сверхъестественной колдовской силой». [4] Смыслом. Духом. Сюжет о космическом полёте человека, — после обретения духа его можно теперь называть шаманом, — не застыл, но продолжил своё развитие. Произошло «постепенное очеловечивание сложной композиции. Перенесение внимания на человека, одарённого высшей колдовской силой, подаренной ему небесными лосихами». [5] А это значит, что полётов на небо было несколько. И тот полёт, который сохранился в памяти сибирских народов и иконографии уральцев, не первый. Сначала мы находим три человекоподобные фигуры с лосиными мордами. Затем оказывается, что у одной из них лицо человеческое, а на голове только убор в виде морды лосихи. Лосихи теряют женские тела и оставляют одни только лосиные головы. Затем под всеми тремя лосиными мордами возникают мужские тела и мужские лица, а лосиные головы «сильно стилизуются и в конце концов превращаются просто в три треугольных выступа над головой». [6] Треугольники на темени встречаются за пределами шаманской культуры и свидетельствуют, видимо, о людях, «наделённых силой свыше, силой, дарованной небесными Хозяйками Мира». Но, «это уже не шаманы, а вожди и воины». [7] Сюжет о полёте шамана, следовательно, содержит две встречных, но пересекающихся истории: одна — это история о становление человека через обретение смысла, вторая — об утрате остатков человеческого, но не в пользу звериного, а в пользу абстрактного начала. Человек приближается к небу. Однако лосихи не спускаются вниз к человеку, только силу оставляют ему и знак, но уходят из трёхчастного мира. Выше.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 69-я.

[2] Здесь же, страница 70-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 71-я.

[7] Здесь же.

795 X 795

Вторник, Декабрь 27th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoШестьсот тридцать две тысячи двадцать пять квадратных миллиметров чёрного цвета и ни одной, кажется, возможности утолить жажду предметности. Другими словами, «окончательный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи», [1] включая сюда живопись, обретшую невиданный в буквальном смысле предмет — ультразвук, звук и инфразвук. Разрыв, таким образом, это «один из нетрадиционных вариантов внемузыкального подхода к абстрактному искусству вообще», который «предполагает полный отказ от понятия объекта — как физического, так и воображаемого». [2] Музыка для этого искусства, если не слишком предметна, то слишком вещественна. А что находится за звуком, неизвестно. Однако изобразить «ничто» нельзя, поскольку живопись, если изображает, то изображает нечто. Отказавшись от изображения предмета, придётся создавать «произведения искусства, ориентированные на физические свойства самого произведения. Вместо того чтобы изобразить реальную жизнь — пейзажи, людей, предметы, — можно исследовать краски, их цвет, тон, плотность и текстуру», «а также анализировать ощущение движения, пространства и уравновешенности композиции. Иными словами, создать совершенно новое изобразительное искусство, отрицающее всё, бывшее прежде, и стремящееся утвердить новый миропорядок». [3] Но искусство, сосредоточенное на фактуре самого предмета искусства, существовало всегда, и всегда поддерживало если не новый, но миропорядок, которое в общем называется декоративным искусством. История этого искусства показывает, что сосредоточенность на материале, из которого изготовлено произведение искусства, не позволяет избавиться от «изображаемого»: «живопись или скульптура без образа — всё равно что книга без сюжета или игра без правил». [4] Не живопись, и не искусство. Тем не менее, беспредметное искусство появилось, но, кажется, только в том смысле, что его предмет не означен. Возможно, художник и сам не понял, что создал. Возможно, это способ отношений со зрителем. Возможно, таков предмет: невидим, или видим только отчасти, находится и здесь и не здесь, отчасти воспринимаем органами чувств, отчасти воображаем. Или над-предмет, или под-предмет. Однако новое искусство появилось в стране, переживающей «катастрофические социальные потрясения», [5] которые позволили этот предмет, если не осознать, то почувствовать, хотя и сам предмет, и знаковая система, которая его описывала, существовали не менее одной тысячи лет. «Авангардистская интеллигенция», [6] в том числе та, которая создавала беспредметную живопись, не только на каждом шагу могла видеть символы этого предмета — узоры ромбические и, как частный случай, квадратные, — но и переживала этот предмет непосредственно. Пространство. Оно предстало взору художника как таковое, голое, когда социальные структуры были повреждены или разрушены. Принять его раскрытым было непросто. Ещё сложнее, сложнее чем музыку, было его изобразить. Хотя изображение пространства в народном искусстве — древнейшая традиция. Но ещё сложнее принять его изображение. Не только из-за потрясения, которое оно вызывает — так вот оно какое наше пространство! — сколько из-за того, что разрыва, о котором так много и страстно толкуют, нет. И рвёшь, да не рвётся.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 196-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 196-я.

[5] Здесь же, страница 182-я и 183-я.

[6] Здесь же.

Радиоживопись

Воскресенье, Декабрь 25th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoРешительное расширение области абстрактного: «высшей формой искусства, осеняющей нас вожделенным отблеском свободы, является музыка, — опять же в силу своей абстрактной природы, — звуки слышны, но не видны». [1] Однако звуки не абстрактны, они физически существуют, и мы их не мыслим, но слышим, и если они находятся за порогом нашего слуха, мы их всё равно ощущаем, хотя этого и не сознаём подчас. Неслышимые они оказывают влияние на наши мысли, чувства и действия, в том числе на работу художника. Появление абстрактной живописи не просто совпало с началом эры радио, но было вызвано неслышимыми и сильными источниками звука. Художники не сразу, но поняли связь между звуком, правда сначала только слышимым, и живописью, хотя физически первой была установлена связь между неслышимым звуком и цветной круглой формой. Франтишек Купка, создавший первые абстрактные полотна, этой связи ещё не заметил. Его первая абстрактная картина представляла собой «набор трудно определимых форм», [2] которые, однако, все были круглыми: «несколько кругов и окружностей на чёрном фоне». [3] Большой и белый круг в центральной части, в левой — красное кольцо, и множество кругов поменьше в обрамлении зелёных окружностей. Первое впечатление зрителя: «картина ни о чём, она совершенно абстрактна». [4] Зритель обращается к ближайшим аналогиям: «это попытка исследовать наши взаимоотношения с космосом и Вселенной», найти «визуальный образ взаимосвязанности Солнца, Луны и планет», [5] что верно, но только в самом общем смысле. Два года спустя Робер Делоне пишет картину, которая напоминает «разноцветную мишень для игры в дартс». [6] Хотя считается, что картина изображает цвет как таковой, на самом деле изображала звук: Робер Делоне «попытался создать зрительный образ, испускающий гармонические цветовые волны, — что-то аналогичное музыке». [7] Василий Кандинский полностью сознавал связь между неслышимым звуком и цветом вообще, между неслышимым звуком и круглой формой в частности, хотя применительно к его творчеству говорится только о связи музыки и живописи. «Первое полностью абстрактное произведение Кандинского» называлось «Картина с кругом». Она тоже «не поддаётся логическому толкованию», «не имеет ни формы, ни смысла», хотя на ней, однако, изображены помимо прочего «две округлые формы — чёрная и синяя». [8] Считается, что Василий Кандинский «был зациклен на цвете», однако он был зациклен на неслышимом звуке. «Художник стремился визуализировать звуковой ландшафт — создать полотна, позволяющие зрителю услышать «внутренний звук» цвета. А для этого следовало дополнительно избавиться от отсылок к реальному миру. Кандинский считал, что «внутренний звук» можно услышать, только если картина лишена «внешних смыслов», отвлекающих зрителя-слушателя». [9] То, что мы называем абстрактной живописью, невидимое, и более того — неощутимое, делает по крайней мере зримым. И следовательно, решительно сужает область абстрактного.

[1] Артур Шопенгауэр, указание. — Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 184-я.

[2] Здесь же, страница 182-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 182-я и 183-я.

[6] Здесь же, страница 183-я.

[7] Здесь же, страницы 162-я и 163-я.

[8] Здесь же, страница 189-я.

[9] Здесь же, страница 197-я.

Без слов

Воскресенье, Декабрь 25th, 2016

vladimir-makanin-andergraundБытийность в самом деле ближе к существу вопроса, чем действительность. Под действительностью понимается нечто близкое реальности или даже сама реальность. А требуется слово, обозначающее мир за пределами реальности. Бытийность подходит. Пусть бытийность не дана нам непосредственно, только через «заботу» и «занятие» — «разгрузку коробок», «еду», «покупку тёплых носков», [1] но там, за заботами и занятиями находится она, нереальность. Её близость позволяет нашему «я» разделять феномены на те, что ближе к реальности и те, что ближе к бытийности. Сама фильтрация феноменов относится к реальности. «Утратил реальность, объявил я себе. Ищешь деньги на водку, когда надо искать водку, соберись с силами, пойди к людям (одно из откровений литературы, не так ли?) пойди и попроси…» [2] Деньги, поиск денег, обращение к людям — это реальность, включая сюда осознание того, что это реальность, но водка — это бытийность. В ряду событий, идущих из реальности к бытийности, стоит и продажа пишущей машинки: «с утра продав» «машинку, получил деньги (боялся пока что жить без рубля). Вышел в магазин, купил еды». [3] По аналогии с поиском денег на водку, все события до обретения еды — реальность, еда — бытийность. Речь не идёт о разделении материальных и идеальных феноменов: видения принадлежат к бытийности. «Психика изгоняет свои страхи вовне, а потому вовне и возникает образ-видение. Это лишь встряска» для «самозащищающегося сознания». [4] Место, где возникают видения, относится к бытийности, или это результат столкновения бытийности и реальность. Реальность борется с видениями: «не будет галлюцинаций» в сознании «я», поскольку они вытеснены из реальности вообще. «После опыта войн и лагерей никому почему-то не являлись ночью миллионы закопанных или сожжённых в печах (неотмщённые и униженные). Нет видений. Глюки» «закончились, как закончились ведьмы и кощеи. Они изжиты». [5] Русская мифология, следовательно, не является частью реальности, а изгнанной и подавленной бытийностью. Инструмент, с помощью которого человек разделяет реальность и бытийность, — слово. Но слово исчерпывает свои возможности. Пока только для одного человеческого «я». Не того, которому ещё предстоит осваивать его и ходить проторенными тропами, а того, которое занято самой первичной фильтрацией на границе реальности и бытийности. На границе слов и молчания. Человек предполагает, что если слов не хватает ему, то слов может не хватить всему человечеству: «я в своих криках пророчествовал о человечестве погибающем — о «человечестве, которое учится жить вне Слова, потому что осталось без слова». [6] Человечество, разумеется, не погибнет, поскольку на смену словам придут электрические импульсы. Но погибнет реальность, та, которую мы знаем. Она будет значительно более глубокой, чем словесная. Бытийность будет отодвинута так далеко, что не каждый человек сможет до неё добраться, зато переживать реальность мы будем как подлинную бытийность. А слов не будет. Жаль.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. Москва: эксмо. 2010. Страница 431-я.

[2] Здесь же, страница 429-я.

[3] Здесь же, страница 431-я.

[4] Здесь же, страницы 417-я и 418-я.

[5] Здесь же, страница 418-я.

[6] Здесь же, страница 434-я.

На краю

Суббота, Декабрь 24th, 2016

vladimir-makanin-andergraundЛитература создаёт реальность даже тогда, когда говорит о чём-то, находящемся не в реальности. «В окультуренном, в щадящем варианте чувство (всякое сильное чувство, вина тоже) уже по необходимости входит и втискивается наконец в реальную жизнь — но сначала его очищение Словом. Чувство дышит Словом». [1] Пусть говорится, что оно приникло к истокам только сильных чувств, на самом деле всех — чувства не выраженные Словом в реальности не существуют. «Что нам даётся (и что теряется), если мы отказались и если мысль наша уже не замерцает, не сверкнёт в счастливо гнущейся строке, а переживание наше — молча и для себя?» [2] В этом случае мы и реальность будем потеряны друг для друга, хотя мы страшимся её потерять и добровольно от неё не отказываемся. «Что, если в наши дни (и с каждым днём всё больше) жизнь — самодостаточное действо. Что, если нас только и заботит всеупреждающий страх самосохранения? Живём и живём». «Без оглядки на возможный, параллельно возникающий о нас (и обо мне) текст — на его неодинаковое прочтение». [3] Реальность не может быть разрушена, она возникает помимо нашей воли и, мы надеемся, сохранится в любом случае. Но страх перед потерей реальности заставляет человека пробовать на прочность связь, которая соединяет его с ней. Без текста мы остаться не можем. Можем ли мы выйти из сюжета? «Время от времени» человек «думает думу» , он называет её «мой сюжет». Дума «навязчива, как болезнь. Можно уже и без «как» — человек «болен». [4] Но думающий человек не может выздороветь вполне. Он может только поменять одну думу на другую: «А мысль была нужна», — думает человек однажды, — «живая мысль, ах, как нужна здесь и сейчас. Мне бы опять» «выйти из моего сюжета. Как выходят из вагона метропоезда (езжайте дальше без меня). Как переезжают в другую страну». [5] И действительно выходят, но пересаживаются на другой поезд, и действительно переезжают, но не могут перестать думать. Человек ничего не может поделать с текстом или с сюжетом, но в его власти его «я». Так ему кажется. «Слишком разгулявшееся (автономное) «я» можно «осадить и скорректировать. Слишком «я»… [6] Если «я» сохранить, «если «я» выдержит, то вся эта мелочёвка телесного распада отступит (побежит под свист), ни на йоту ни затронув ни тела, ни духа — ни» «самодостаточности» человека. «Ни образа жизни. Ни мысли». [7] Однако особенность «я» человека состоит в том, что оно покоится в реальности, но у него есть край — «ничем не защищённый, нагой край моего «я». У каждого есть», [8] — обращённый к «выступам бытийности», [9] которые не знают ни «я», ни сюжета, ни текста. «Я» могло бы бежать через край. Но не бежит. День за днём перерабатывает бытийность в реальность.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. Москва: эксмо. 2010. Страница 403-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 410-я.

[5] Здесь же, страница 416-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 435-я.

[9] Здесь же, страница 431-я.

Квадратура юрты

Пятница, Декабрь 23rd, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaЕсли мы впишем окружность в квадрат, то обнаружим те излишние пространства, возникающие при переходе от круглого к прямоугольному плану жилища, позволяющие человеку расти. Ненужные в практическом смысле углы. Если мы впишем квадрат в окружность, то обнаружим дополнительные пространства, находящиеся не внутри дома, а вне его. Однако феноменология воображения отказывается рассматривать вариант жилища с вписанной в него окружностью и закрывает для себя возможность диалектики внутреннего и внешнего пространства, возникающего в результате взаимодействия круглого и прямоугольного. Значение угла в этом случае признаётся. но возникает из ничего, и поддерживается исключительно за счёт переносного смысла слова «угол», как некоего убежища, места для уединения, жилища вообще — «своего угла». Поддерживать его не сложно, поскольку кажется, что прямоугольному дому в современной культуре не предшествует круглое жилище, круглое и прямоугольное разнесены по разным культурам и имеют каждый отдельную историю. Конечно, однажды круглое и прямоугольное пересекаются, но как самостоятельные истории, при одном важном обстоятельстве: прямоугольное оказывается внутри, поскольку это наше, своё, а круглое остаётся снаружи, поскольку оно пришлое. Купол вписывается в прямоугольную базилику, но это не жилище, а храм. Пример жилища, в котором круг описывает прямоугольник — это морское судно. Корпус его образуют окружности, а надстройки и внутренние помещения — прямые линии. Пространство, возникающее в результате укрытия прямоугольника в окружности, служит тому, чтобы человек имел возможность «выйти из себя» и почувствовать себя самим собой. «Речь идёт о «когито» выхода, — хотя”, правда. мы с этим согласиться не можем, «нам не было явлено «когито» входа». [1] Вход явлен — это пустые пространства внутри жилища, выход — пространства вокруг жилища. Персонаж, готовый подтвердить это положение, девочка, которая во время путешествия на корабле строит домик «в уголке у самого носа корабля», а «устав и бросив игру», отправляется к корме и вдруг ясно осознаёт, что «она — это она». [2] Есть пространство — это «пространство неподвижности» внешней, где человек возрастает, и есть пространство — это «пространство бытия» и внешней подвижности, [3] где он тратится. Более существенным примером взаимодействия круглого и прямоугольного служит то обстоятельство, что наше воображение, создавая жилище неприступное, чертит план, в центре которого располагается прямоугольник, а на внешних границах — окружности: «в самом центре города-крепости находится квадратная площадь, где будет построено жилище губернатора», то есть мечтателя. «От этой площади отходит одна-единственная улица, которая четыре раза огибает площадь: первые два витка повторяют квадратную форму площади, последние два имеют форму восьмигранника». «Стена последнего витка домов примыкает к городской стене и имеет форму гигантской улитки». [4] Разумеется, «мы уже не верим в крепости, созданные самой природой». [5] Но ещё не можем признаться, что наши жилища явились результатом долгого взаимодействия круглого и прямоугольного.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 210-я.

[2] Цитата из романа Хьюза, которую Жан-Поль Сартр использовал в книге о Бодлере. — Здесь же.

[3] Здесь же, страница 209-я.

[4] Бернар Палисси, указание. — Здесь же, страница 199-я.

[5] Здесь же.