Archive for Ноябрь, 2016

Волна

Пятница, Ноябрь 18th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaСвязь между раковиной и образами существует, но основана вовсе не на удивлении, — «возможно ли, чтобы живое существо обитало в камне, вот в этом обломке камня?» [1] – но не потому что «жизнь быстро притупляет нашу способность удивляться», [2] и однажды удивившись раковине, во второй раз уже себе это не позволяем, а потому, что мы понимаем, раковина – это дом, и что мы, люди, сами обитаем в домах, и наше удивление переходит с дома на его обитателя. Мы такие же обитатели, как и моллюски. Мы удивляемся этой связи, а не тому, что моллюски живут внутри камней. Раковина, однако, порождает образы вне нашего удивления, пусть связанные как будто только с безопасностью: «пустая раковина, как и опустевшее гнездо, пробуждает в нас мечты об убежище». [3] Совершенство и разнообразие геометрических форм также не может быть источником образов, поскольку «концепт, который соответствует раковине, настолько ясный, чёткий и жёсткий, что поэт, не имея возможности попросту нарисовать её, но вынужденный говорить о ней, вначале сталкивается с нехваткой образов. Он стремится к ценностям из мира мечты, но его останавливает геометрическая реальность форм». [4] «Трансцендентная геометрия» раковины должна быть преодолена, а с ней вместе и удивление ею вызванное, поскольку на этот раз, когда мы удивляемся формам и разнообразию, а не способности обитать в камне, она не способствует, а препятствует возникновению образов. Между тем, раковина – богатейший источник образов. И эти образы служат удивлению, а не удивление образам: «из раковины вылезают удивительные существа, более удивительные, чем сама реальность». [5] Порождённое не равняется порождаемому, хотя и сохраняет память о своём прошлом – оно сбрасывает панцирь, но «сохраняют его спиралевидную форму». [6] Например, Афродита живописцев. Наше воображение включается только тогда, когда образы уже существуют, когда они уже покинули камень: «неподвижное не будит в нас фантазию, раковина — всего лишь оболочка, и скоро она опустеет». Пусть «силы, которые понадобятся для выхода из неё, силы создания и рождения» «велики». [7] Хотя при этом не получают своего имени. Между тем, заявленная параллель между гнездом и раковиной позволяет их назвать. Гнездо, согласно феноменологическим данным, это обитель звука. Из этого звука рождается пространство, а точнее, если помнить, что человек превращает звук в цвет, пространство окрашивается, становится зримым. Ближайшее к гнезду пространство – дерево. От гнезда тянутся нити к дому человека, как дому деревянному, так и каменному, — например, от гнезда ласточки, созданному из земли, — и точно так же они тянутся от раковины. Но эти нити не смысловые, не основанные на представлениях о формах и объёмах, а физические – основанные на преобразовании звука в цвет. Раковина – обитель звука. Обитель волны. В ней шумит море, мы знаем. Порождает образы волна.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад Маргинем Пресс. 2014. Страница 171-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 168-я.

[5] Здесь же, страница 171-я.

[6] Юргис Балтрушайтис. «Фантастика Средневековья», цитата. — Здесь же, страница 173-я.

[7] Здесь же, страница 174-я.

Страшная тайна

Четверг, Ноябрь 17th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaПредположение о том, что Винсент Ван Гог не видел, а слышал цвет, давнее. Возможно, он сам задумывался об этой своей способности. «Ван Гог, часто изображавший на своих картинах гнёзда и хижины, как-то написал брату: «Хижина с тростниковой крышей напомнила мне гнездо королька». [1] Кажется, что «гнездо королька» «напоминает хижину, потому что оно круглое и у него есть кровля». [2] Однако на самом деле хижину и гнездо объединяют не объём и форма, а цвет и звук, которые для Винсента Ван Гога не равны — звук служит источником для цвета, — но вместе они создают единство. Хижина – это в первую очередь цвет: она крыта соломой, её стены сделаны из «глины, обложенной кирпичом». [3] Хижина — жёлтая, красная. Гнездо может быть схоже с хижиной по цвету, но прежде всего гнездо – это звук: «тёплое и безмятежное гнездо, В котором поёт птица, Напоминает о песнях, об очаровании, О чистом пороге, Старого дома». [4] Хижина вырастает из гнезда. Звуковое состояние гнезда объективно в том смысле, что так его воспринимают и поэт, и художник. Из гнезда вылетают «образы» «совсем простые, без малейшей заботы о живописности», в которой «Поэт», впрочем, «и не нуждается», но он умеет, тем не менее, «предвидеть нечто вроде музыкального аккорда, которым душа читателя откликнется на упоминание о гнезде, о пении птицы, об очаровании, зовущих нас к старому дому, к первому жилищу». [5] Выясняется, что преобразование звука в цвет – обычное человеческое занятие и читательское, и зрительское. «Если художник, изображая на полотне гнездо, мечтает о хижине, а изображая хижину, думает о гнезде, его интерес к сюжету картины удваивается. Когда имеешь дело с подобными связками образов, кажется, что мечтаешь дважды, что мечтаешь одновременно в двух регистрах. Самый простой образ как бы раздваивается, он – это он, и в то же время что-то ещё». [6] Мечты человека имеют звуковую и зрительную природу, а точнее, начинаются в области звука, а успокаиваются в области цвета. Особенность Ван Гога заключается в том, что цвет не окончательно делается у него цветом, а сохраняет память о своём происхождении. Ван Гог видит, но для него есть «что-то ещё» — звукопись. Цветная песня. «Гнездо хижина». «Дом-гнездо». [7] Цветной звук – основа, которая позволяет согласиться с миром, понимаемым как гнездо человека. «Бытие начинается с благоденствия. Глядя на гнездо, философ успокаивается и продолжает размышления о своём бытии внутри спокойного бытия мира. И тогда, переведя свою абсолютно наивную грёзу на язык сегодняшних метафизиков, мечтатель может сказать: мир – это гнездо человека». [8] Но совсем не в смысле только счастья и уюта, с которыми мы соотносим гнездо. Мир – это звук, который только мы преобразуем в цвет.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад Маргинем Пресс. 2014. Страница 159-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Жан Кобер. «Тёплое гнездо», цитата. — Здесь же, страница 161-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 159-я.

[7] Здесь же, страницы 159-я и 160-я.

[8] Здесь же, страница 166-я.

Родная действительность

Суббота, Ноябрь 12th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1Речь бессловесна, но может быть выражена словами. Речь, выраженная словами, обычно и называется речью, но это только речь человеческая – говорение. Речь же изначальная не только бессловесна, но ещё и бесчеловечна. Да, она находится в нас, а точнее, течёт сквозь нас, но нашей воле она не подвластна. Мы по своему хотению не можем избежать её, остановить её или изменить. Мы можем только от речи человеческой требовать, чтобы она была близка к речи изначальной, чтобы наиболее полно её выражала, что означает — мы требуем от неё передачи свойств, которые воспринимаются «не только ушами, но глазами, руками, всем» «существом» человеческим, «и, конечно, языком». [1] Мы хотим от речи человеческой слишком многого. И того, в том числе, чтобы она передавала то, что должны передавать живопись или музыка. Так или иначе, речь изначальная — слой жизни, который позволяет о себе хоть что-то сказать, но от которого начинается передача слова письменного или устного человеком к другому человеку, и возникает особое пространство, в котором слово не только передаётся, но и изменяется: «он передаёт мне своё перо, вы слышите, он передаёт перо. Но то перо теперь не только моё и не только его, то перо наше. И я пишу нашим пером, общим пером, и замечаю, как меняется мой стиль». [2] И этот стиль, — не даром стиль – это вариант пера, — тоже начинается меняться и тоже становится характеристикой этого пространства, поскольку мы пишем, «он под меня, я под него, взаимное влияние, взаимная радость. И я радуюсь, что я пишу нашим пером, и уже не мой, а наш роман, нашим стилем. Одно перо, одна бумага, одни мысли, один роман». [3] Одно пространство. Пространство, которое мы создаём и которое содержит в себе не только привнесённые, а порождённые в нём самом качества, требует особого наименования. «Действительность», — говорит автор, — полнящаяся «живым формами», которые можно «увидеть своими глазами», «услышать своими ушами», «ощупать своими руками», [4] хотя это слово не слишком удачно, поскольку требует отличать её не только от «действительности, описанной на бумаге», но также от той действительности, которая существует независимо от того, что мы, находясь под действием воображения, видим, слышим и ощущаем. Эта действительность не кажется ни устойчивой, ни надёжной, она не проходит проверку ни действием, ни даже словом, но при этом явным и самым ощутимым образом присутствует, и определяет жизнь человека. И настолько, что впору говорить не о проверке действительности человеком, а о проверке человека «самой действительностью», несмотря на то, что человек физический объект, а действительность — идеальный, состоящий из слов и образов. Человек, в случае своего несоответствия действительности, отстраняется от неё. От сюжета. От стиля. Да и от слов тоже. Человек остаётся только с речью изначальной.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман – Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 43-я.

[2] Здесь же, страница 50-я.

[3] Здесь же, страница 51-я.

[4] Здесь же.

Родная речь

Суббота, Ноябрь 12th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1Язык не принадлежит человеку, но ведь и речь тоже не принадлежит человеку. Язык принадлежит самому себе, но, оказывается, и речь принадлежит самой себе. Человек говорящий вынужден постоянно сверяться с этой, существующей сама по себе речью, но не в значении правильно ли он говорит в грамматическом смысле, а в значении, то ли он говорит, что особенно заметно, когда произносится речь важная жизненно. Естественно, что эта, не принадлежащая говорящему человеку речь, не принадлежит и другим, если иметь в виду отдельных людей, например слушающих, но при этом она всем известна. Говорящий передаёт слушающему то, что он уже знает, поскольку тоже он слышит общую для них речь. Смысл говорения, следовательно, тот же, что у всякого другого искусства – выразить то, чему другие не сумели найти ещё достойного выражения. Оратор, то есть человек как раз говорящий нечто важное, хорошо это сознаёт, и вынужден постоянно сверять способ выражения, к которому прибегнул, и ту речь, которую он хотел бы выразить. «Им не нравятся мои трескучие фразы», — например, думает он, — «нужно говорить конкретно». [1] И начинает говорить конкретно, а именно «говорить о выгоде». [2] В этом конкретном случае оратору не удаётся найти со слушателями общую речь, поскольку они хотели слушать именно то, что он называл «трескучими фразами», и в итоге потерпел поражение, именно художественное, произнеся слушателям речь некрасивую, как если бы представил своим зрителям мазню. Беспокойство оратора указывает и на то, что речь находится не только там, где расположился он со своими слушателями, на одной плоскости, она уходит вниз, как будто оратора слушают ещё из глубин, сверяя то, что говорили оратору, с тем, что сами услышали, а так же уходит вверх, поскольку порождает многочисленные слои выражения. Мы, например, не являемся слушателями нашего оратора, его слушатели — деревенские женщины. О его речи мы узнаём от автора, который в свою очередь узнал о ней из письма человека, который, возможно, тоже не был слушателем, но только слышал о ней от женщин. В каждом слое речь, видимо, подвергается искажениям, вызванным представлениями слушателей о том, какова она должна быть подлинная. Женщины хотели услышать одну речь, автор письма другую, а автор романа находится в поисках истории, поскольку только история может придать движение обрисованным, но ещё неподвижным его персонажам. Его обращение к речи, пусть через несколько слоёв говорения, указывает на то, что речь обладает движением, может быть, направлением, поскольку персонажи должны двигаться в определённую сторону – сторону единства, а значит, и речь обладает этим свойством. Мир, если речь не искажать неправильным говорением, не будет знать бедности и богатства, серости и цветности, взрослых и детей, мужчин и женщин, поскольку «женщины будут избавлены от детей», и « уподобятся мужчинам». [3] Мир, если уподобится речи, обретёт всеединство.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман – Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 44-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

А.С. я или тварь дрожащая?

Пятница, Ноябрь 11th, 2016

vladimir-makanin-andergraundПоиск путей – это не нравственная, а инженерная задача, поскольку речь идёт только о том, чтобы найти пути для единого неповреждённого «я». Если пути будут найдены, а «я» рассыплется, задача не будет выполнена. Нравственное решение допускает распад «я», сохранение одной его части и потерю другой. Однако «при всматривании в себя (в своё «я») нет раздвоения. При взгляде в зеркало мы ведь тоже, соотнося, отлично понимаем, что реальный человек и человек, отражённый на зеркальной поверхности, один. Одно целое». [1] Нам хотелось бы хранить эту цельность. Нашему «я» ничто не угрожает, пока он не оказывается в области отзвука, созданной литературой, другими людьми и Богом, здесь его единство становится уязвимым, даже в том случае, если оно движется по заранее протоптанным исхоженным путям, поскольку рядом всегда есть путь неторный. «Я» существует в виду варианта «жизнь могла бы пойти по-другому». Оно распадается, когда этот вариант исполняется. Спасение для «я» находится в том, что отзвук многослоен, что за теми путями, которые кажутся привычными и необходимыми, скрываются пути забытые, но ещё рабочие. Многослойность отзвука становится ясна из многослойности, порождающей её русской литературы. «Русская литература, что называется, в самое ухо мне сейчас кричит – вопиет, — но что именно она кричит?! Но из какой половины девятнадцатого века она кричит мне и вопиет?!.. – из дуэльной половины», из той, где «А.С.», «уже смертельно раненый, лёжа на том снегу», «целил в человека и знал, чего рад целил. И даже попал, ведь попал!..» [2] Или из той половины, где Ф.М., «из покаянной» [3] её части, где целить уже нельзя. Разложив отзвук при помощи разложения на две части русской литературы, интеллект находит способ сохранить «я», вводя ничего не объясняющее понятие времени — есть якобы «время любить и время не любить», [4] – а на самом деле открывая для него пространство, в котором нет раскаяния, но есть только сожаление. Выяснилось, что Ф.М. «побеждал лишь внутри, в полях своего текста, когда я читал. Внутри текста – но не внутри моего «я». [5] Если бы Ф.М. победил, то «я» расщепилось бы, перевелось бы в область нравственного существования. Но цельное «я» «отлично знает», что «стоит начать размышлять вне текста – мир иной». [6] А точнее, вне этого текста существует другой текст, в котором есть А.С., который никогда бы не стал на колени, если бы вышел победителем из поединка. «Даже десять лет спустя не стал бы на колени. Даже двадцать лет спустя». [7] И эти два текста находятся в одной области отзвука, правда, один из них закрыл собой другой. Но скрытым текстом, невидимым слоем, можно пользоваться. Правда, пути, находящиеся в нём не только исхожены, но по ним и сейчас продолжают ходить все, кто себе это позволил.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени: роман. Москва: эксмо. 2010. Страница 216-я.

[2] Здесь же, страница 237-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 238-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 237-я.

Прорези отзвука

Пятница, Ноябрь 11th, 2016

vladimir-makanin-andergraundСовесть не передатчик, с помощью которого Бог вопрошает о человеке, поскольку «Я не так воспитан». «Бог не спросит» — «я узнал о нём поздно, запоздало, я признаю его величие, его громадность, я даже могу сколько-то бояться Бога в тёмные три минуты» — перед сном, — «но… отчётности перед ним как таковой нет». [1] Ничего, видимо, здесь не меняется вместе с другим отношением к Богу – совесть не передатчик. И не приёмник. Совесть и не голос общества, требующего ответа. «Не верю в отчёт. Но уж тем более никакой отчётности перед людьми и их суетой. Что люди для отдельного, как я, человека?!» [2] Совесть – это не что-то внешнее, звучащее внутри человека. Кроме того, это не голос русской литературы, хотя «единственная для меня ценность, которая и сейчас в цене, — известна. Единственный коллективный судья, перед которым я (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчёте, это как раз то самое, чем была занята моя голова чуть ли не двадцать пять лет, — Русская литература, не сами даже тексты, не их породистость, а их именно что отзвук. Понятно, что сама литература косвенно повязана с Богом, мысль прозрачна. Но понятно и то, что косвенно, как через инстанцию, отчёт не дают. Литература – не требник же на каждый день…» [3] Другими словами, если и есть потребность в отчёте, то только перед неким отзвуком, пусть вызванным в первую очередь литературой, но и Богом, и, возможно, людьми, но даже в этом случае это не отчёт. Но это некое движение, которое происходит «словно бы под водой, под толщей морской воды», хотя мы не знаем с какой стороны смотрим на эту толщу, сверху вниз, снизу вверх или вглядываемся в её даль, оно «ползёт по дну, как тихоходный краб», [4] оно подвижно, оно не голос, но пространственный феномен, который предположительно, конечно, можно назвать «заскучавшей совестью» или «притихшим «я», [5] что, впрочем, совсем уж невозможно, поскольку движение происходит в отзвуке. Отзвук, при этом, явление не вполне литературное, хотя и связанное с литературой, поскольку преследует человека и после того, как тот прекратил читать, писать или даже изучать литературу, — перестал, например, быть школьником. В отзвуке как будто есть прорези, в которых мы движемся. Двигаться в прорезях – это и значит жить по совести. Однако, когда человек вырывается из них, он не оказывается на чистой поверхности, не становится свободным, а попадает в новые пазы, предназначенные для тех, кто сорвался, которые в лучшем случае ведут человека обратно или – в худшем — в тупик, из которого уж не найти выхода, и здесь, на новом пути, его ждут возникающие как бы из ниоткуда морок, ловушки и укоризна. Недюжинный интеллект одолевает совесть, но доказательств тому, что это не самообман, не приводится.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени: роман. Москва: эксмо. 2010. Страница 227-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страницы 227-я и 228-я.

[4] Здесь же, страница 227-я.

[5] Здесь же.

Закон Пикассо

Вторник, Ноябрь 8th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoХудожник создаёт реальность, которая преобразует его жизнь в физическом мире. Именно в таком порядке, а не наоборот. Физический мир не создаёт реальности, иначе все люди были бы художниками. Конечно, в какой-то степени мы все художники и есть, но реальность, созданную нами, невозможно от нас отделить, поскольку наша реальность – это и есть мы. Для стороннего наблюдателя, который всегда готов превратиться в зрителя или слушателя, мы и реальность нераздельны. Художник – это человек, который отделил свою реальность от себя, овеществил её и выставил на продажу. Продажа реальности – акт необходимый, свидетельствующий о том, что ею можно пользоваться. В том влиянии, которое оказывает реальность на художника, есть многое, проистекающее из соответствия между мастером и формой шедевра – кузнец соответствует подкове, а не белошвейка, — но многое происходит из содержания созданной реальности. Если подтверждение формы реальности находится в ней самой, то содержание реальности требует внешнего подтверждения, в том числе того, что содержится в жизни художника. Художник живёт для созданной им реальности. Должен жить. И не может не жить. И дело не только в мифе, который с необходимостью возникает, чтобы подпереть освобождённую реальность, но и в физических формах жизни. Видимо, соответствие реальности физическому миру, хотя она из него не происходит, есть закон. Так из духа художественного примитивизма, который исповедовал Константин Бранкузи, родилась биография «бедного ремесленника», который, однажды отправился «в пешее паломничество из своего сельского дома в Карпатах» в «центр мирового искусства». [1] Анри Руссо, перед которым Бранкузи преклонялся, утверждал, что воевал в Мексике, хотя ему не верили. Он «был простым, малообразованным человеком, по-детски наивным». «У него не было никакой профессиональной подготовки, никаких связей, а живописью он увлёкся лишь в сорок лет. Более того, он обладал совсем иным складом личности». «Руссо не принадлежал ни к богеме, ни к профессионалам. Он был обывателем средних лет, неприметным, спокойно проживающим свою будничную жизнь среди себе подобных». [2] А реальность, им созданная, напротив, «вышла за рамки изображения природы, и вступила на территорию сверхъестественного». Пикассо, например, подозревал, что Руссо «напрямую общается с потусторонним миром», [3] хотя, по-видимому, говорил это в шутку. Но в любом случае многие картины Анри Руссо  «даже с большой натяжкой не назовёшь реалистичными или убедительными». [4] Реальность не повлияла на жизнь художника. Пабло Пикассо, однако, восстановил закон в его праве, устроив в честь художника и одной из его картин приём, который позволил Руссо заявлять, что ныне существуют только два великих художника – он и Пикассо. Пикассо – «в египетском стиле», он – «в современном». [5] Если бы не это, пришлось бы признать, что жизнь обывателей полна сверхъестественного, необыкновенного, чудесного, «сюрреального», полна как бы сама по себе — вне художественной реальности. Но такой закон невозможен.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 139-я.

[2] Здесь же, страница 133-я.

[3] Здесь же, страница 134-я.

[4] Здесь же, страница 135-я.

[5] Здесь же, страница 138-я.

Большой взрыв в одной большой квартире

Понедельник, Ноябрь 7th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoОсновная черта реальности, создаваемой писателями, поток. В этой реальности всё бежит, летит, скачет, едет. Если останавливается, то это трагедия – упала лошадь! Писатель поднимает эту лошадь. Писательская реальность определяет жизнь писателя: писатель – фланёр, человек, идущий по городу. Прогулка — физический феномен, наиболее полно соответствующий рассказу. Основная черта реальности, создаваемой правителем, контроль. Конунг Сверрир, создавший новую средневековую реальность с помощью «королевской саги», не вошёл в эту реальность полностью, а отстранился и смотрел на неё со стороны. Королевская сага создавалась при его участии, но он её не писал, только давал указания, снабжал писателей информацией, привлекал к работе сподвижников. Во время битвы конунг и его знамя должны были находиться позади своего войска, а не так, как было заведено раньше – впереди. Битва завершалась, как и раньше, вместе с падением королевского знамени, но теперь до него надо было добраться. Новая реальность определила действия конунга в физическом мире. Реальность художника – это реальность относительно замкнутых пространств, реальность картины, ограниченной рамками. В этой реальности всё пребывает неподвижным на местах, определённых общим правилом. Жизнь художника соответствует этой реальности в полной мере. Мы находим художника в своей студии, в галерее, в салоне, в лавке старьевщика, в кафе, стоящим на набережной перед этюдником. За редким исключением наблюдателю не бывает известно, каким образом он оказался в этом пространстве. Кажется, что он возникает там по мановению своей волшебной кисти. Реальность художника не только пребывает в замкнутых пространствах, она в них рождается. А когда начинает распространяться, то подобно самим художникам, возникает там или здесь как будто поверх расстояний, которые отделяют одно пространство от другого. У Лео и Гертруды Стайн была «большая квартира», которая «позволяла развернуться их страсти к живописи». [1] Однако, чтобы разместить в ней шедевр Анри Матисса «Радость жизни», пришлось ущемить картины других художников, в том числе, видимо, Пабло Пикассо. Не в связи с этим ущемлением, но Пикассо встретил здесь Матисса, державшего в руках африканскую безделушку, только что приобретённую у старьевщика. При виде её «испанец впал в транс». В африканской скульптуре «таились странные, таинственные силы, непостижимые и неподвластные человеку», [2] которые неожиданно вышли наружу. Через мгновение Пикассо оказывается в зале музея, где он осматривает африканские маски. А ещё через мгновение — в своей студии, где создаёт «Авиньонских девиц». Происходит взрыв подобный «Большому взрыву», поскольку именно это полотно «привело к кубизму, который в свою очередь, породил футуризм, модернизм и много чего ещё» [3] — к новым пространствам. Обращаясь назад, хотя обращаться назад можно только в реальности писателей, в реальности художников это невозможно, можно увидеть, что не будь той встречи Пикассо и Матисса, наша реальность была бы совсем другой. Точнее, она была бы совсем другой, если бы не было одной парижской большой квартиры.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 127-я.

[2] Здесь же, страница 130-я.

[3] Здесь же, страница 131-я.

Конунг реальности

Пятница, Ноябрь 4th, 2016

Aaron Gurevich. IndividРечи конунга растут из его снов. Из речей конунга растёт реальность. Реальность, в силу того, что речи конунга обращены на две стороны, рождается двойственной. Конунг обращается к своим сторонникам, укрепляет их, «обещает им награды и добычу в случае победы» [1] и призывает действовать до конца, как подобает христианам. [2] На этой стороне возникает реальность полная чудес, здесь преодолеваются непреодолимые препятствия, исполняются неисполнимые желания, бедняки богатеют, страна объединяется, а простолюдин становится королём. Ничто не могло остановить эту реальность: большая часть страны восстаёт против этой реальности; конунг «был отлучён от церкви, на Норвегию был наложен папский интердикт», но «меры, которые принудили к капитуляции не одного могущественного монарха того времени, не возымели своего действия». [3] На другой стороне реальность была полна отчаяния и злобы. Враги клеймили конунга «как узурпатора, убийцу, богоотступника». [4] Конунг, хотя не всегда «воздерживается от насмешки над противоположной стороной», но делает это осторожно, и не боится говорить о «мужестве и иных доблестях» своих врагов. [5] При этом он «часто и охотно давал пощаду» им, своим врагам, «и некоторым неоднократно», в этом отношении «разительно отличаясь от конунгов более раннего периода», да и от своих современников тоже, «неизменно проявлявших традиционную мстительность». [6] Две стороны реальности не отменяют феномена реальности в целом. Конунг порука тому, он центр и её историческое начало. Утверждая как будто только «своё Я», конунг «сделал нечто иное и беспрецедентное» — посредством своих речей, вытекших из его снов, и вместе с этими снами записанных в саге о нём самом, не только «определил взгляд ближайших поколений на него самого и на его дело, но и оказал влияние на историков и литераторов далёкого будущего, то есть утвердил образ своего времени, и положил начало хранилищам этого образа – «королевским сагам». [7] В этой, длящейся уже почти тысячелетие и бережно хранимой реальности нашлось, конечно, место и для его образа: конунг «умён, красноречив, сдержан, ровного нрава, превосходных манер, умерен в еде и питье, храбр и вынослив, осмотрителен, проницателен и правдив; то, что он скрытен, для государя тоже достоинство». Враги его признавали, что он был мужем «необычайной удачи и большого ума, милостивый к побеждённым и преисполненный уважения к церкви и монастырям». Он был, в общем, «идеальный государь и безупречный человек». [8] К достоинствам конунга нужно отнести и ту его способность, что он сам хорошо понимал, что создал новую реальность, которая не возникает на пустом месте, она вбирает в себя существовавшие реальности или их элементы, но не возникает и сама по себе, но только в результате решительного творческого усилия. Конунг заслуживает места в ней. И панегирика по себе тоже.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 156-я.

[2] Здесь же, страница 161-я.

[3] Здесь же, страница 160-я.

[4] Здесь же, страница 156-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 161-я.

[7] Здесь же, страница 162-я.

[8] Здесь же, страницы 151-я и 152-я.

Сон об отце

Четверг, Ноябрь 3rd, 2016

Aaron Gurevich. IndividКонунг Сверрир «первым из норвежских государей задумал создать сагу о самом себе». [1] Он не стал её автором, но указывал писателям, что они должны были писать. С помощью саги он хотел, по мнению исследователя, доказать свои «права на престол» [2] как противникам, так и сторонникам, поскольку был самозванцем, но, кажется, в первую очередь он хотел понять, что же с ним произошло, поскольку был самозванцем успешным, который не только захватил трон, но и основал династию, правившую страной почти два столетия. Безвестный выходец с отдалённых островов, возглавивший отряд «деклассированных бедняков», [3] он сумел привлечь на свою сторону большую часть населения страны, одолел короля и стал конунгом. У него были «изобретательный ум», «живая фантазия», мужество, хорошее церковное образование, удача и острая как бритва речь. Но у него не было никаких прав на престол, кроме, однако, снов. Многих снов, пусть все они сводились к трём. Сага, которая была создана под его руководством, это сонник о трёх его снах. Или даже об одном – сне о том, что он сын погибшего конунга Сигурда Харальдсона, — проистекающем из предания о том, что мать его призналась в этом на исповеди. Или, точнее, это сон об отце вообще. В первом сне ему снилось, будто он птица, простирающаяся от северных границ страны до южных. «Мудрый человек, которого Сверрир просил истолковать этот сон, затрудняется ответить точно, но полагает, что Сверрира ждёт власть». [4] Власть передаётся по наследству. Единственный способ получить её – быть сыном конунга. Во втором сне вместе с Олавом Святым он сражается против общих врагов. Олав позволяет сновидцу «омыться в той воде, в которой он сам умывался», «даёт ему имя Магнус», вручает «меч и стяг», а «когда кто-то из врагов попытался зарубить» его, «Олав прикрыл его щитом». [5] Поскольку «за святым Олавом скрывается, естественно, сам Творец», то сновидец становится «конунгом Божьей милостью, — таков смысл этого сна». [6] Но довольно поверхностный, ведь Олав – это вторая, после Сигурда Харальдсона, давшего сновидцу жизнь, ипостась отца. Отец, который дал душу. В третьем сне «седовласый старец» открывает сновидцу тайну о том, что он станет конунгом. «Старец – не кто иной, как сам посланный Господом пророк Самуил», [7] который дал сновидцу дух, поскольку «после этого сновидения», «как гласит сага», сновидец «сильно изменился духом». [8] Другими словами, семейное предание о Сигурде Харальдсоне, включает сновидца в состав рода, сон об Олаве Святом – в историю страны «в качестве законного и полноправного преемника и наследника», сон о пророке Самуиле – приобщает его к «сакральной истории». [9] Тело – душа – дух. Остров – страна – мир. Сигурд – Олав – Самуил. Всё это конунгу приснилось. Теперь он имеет полное право единолично властвовать над страной.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 157-я.

[2] Здесь же, страница 152-я.

[3] Здесь же, страница 150-я.

[4] Здесь же, страница 153-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 154-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же.