Тарбаган

Когда «в той местности», где великий поэт Эгиль Скаллагримссон согласно «Саге об Эгиле» провёл последние годы своей жизни, «построили церковь», «под алтарём откопали скелет», который «судя по рассказам стариков», принадлежал поэту. «Священник, «умный человек», — для нас это замечание чрезвычайно важное, — «взял череп Эгиля, необычайно тяжёлый и крупный, и «решил испытать его прочность», попытавшись расколоть топором. «Но на черепе не появилось даже вмятины или трещины». [1] Комментарий исследователя, согласно которому в этом проявилась «неприязнь христиан к таким смахивающим на волков или великанов людям, какими были Эгиль и его дед и отец», [2] не очень убедителен. История священника, пытающегося расколоть череп поэта, скорее всего, является притчей о борьбе с избыточным человеком, который при этом понимается, если помнить о топоре, с ремесленной точки зрения, как предмет подлежащий обработке — камень, дерево. Человек велик, а мир перед ним мал. Однако с  этим миром ничего нельзя поделать – его нельзя увеличить. Таким его создали боги. Зато человека можно раздробить и осадить, сделать миру соразмерным. Поэт был как раз человеком избыточным и цельным, хотя сама по себе избыточность может быть угрозой для его существования, но эта угроза внешняя, человека не раскалывающая изнутри. Известно, что «личность скальда не определяется той внутренней противоречивостью, какая присуща авторам исповедей», [3] появившимся столетия спустя, которые «соразмеряя своё несовершенство» с «нравственными требованиями» Абсолюта, «убеждаются в неискоренимости собственной греховности, а потому обречены на внутренний разлад и душевные муки». Человек, таким образом, обрекался «на внутренние борения, из которых он не в состоянии выйти победителем». [4] Поэт «лишён подобной раздвоенности». «Он далёк от поползновений оправдать или объяснить свои поступки – он увековечивает память о них; их обоснованность и необходимость не могут внушать ему ни малейших сомнений». «Жизнь и её литературное воплощение» «для него слиты». «Он не стоит перед моральным выбором», но следует требованиям коллектива, которые стремится исполнить наилучшим образом. [5] Он разный, поэтому, дома, на острове, и вне его, во время походов и войн, но это его не волнует. В своей непротиворечивости «он полностью реализует себя как личность». [6] И время ничего не может с ним поделать тоже. Даже тогда, когда он уже «устал от вяло текущего времени», в нём «пробуждались таинственные силы, которые не оставляли его на всём протяжении его активной жизни воина и викинга», [7] и он мог создавать напряжение в окружающем его мире, как будто бесцельное, но, если иметь в виду его собственные цельность и избыточность, неизбежное. Личность поэта при этом производит тем более сильное впечатление, что поздний, уже расколотый, правда, только на две части, и отчасти осаждённый человек, по-прежнему остаётся избыточным. Слишком сильным, слишком умным, слишком талантливым. Не нужен такой человек.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 139-я.

[2] Здесь же, страница 140-я.

[3] Здесь же, страница 147-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 148-я.

[7] Здесь же, страница 145-я.

Человек рождается с избытком. Того, что ему даётся при рождении, — ума, силы, таланта, — не только достаточно для жизни — не к чему приложить. Тот, кто даёт, необыкновенно щедр к человеку. «Сага об Эгиле», великом исландском поэте десятого века Эгиле Скаллагримссоне , это сага о каждом из нас. Сага об избыточном человеке вообще. Поэт происходил из семьи оборотней, которые «с наступлением сумерек» «приобретали необыкновенную физическую силу». Дед поэта в бою «впадал в неистовство, наподобие берсерка, и обнаруживал сверхъестественную силу». [1] Таков был и отец поэта, о котором говаривали, что «он полон волчьих мыслей». [2] Таков был и сам поэт, который «с малых лет выделялся своим ростом и огромной силой, а также буйным, неукротимым нравом», [3] которые связывали его с «миром великанов и чудовищ, противостоящим миру людей». [4] На самом деле, это противопоставление не вполне верно. В Эгиле рано проявилась способность писать стихи. «Скальдическое искусство было подарено людям языческим богом Одином, который похитил его – «мёд поэзии» — у великанов», [5] однако воспринималось как род ремесла, магия, которую можно было обратить как на благо человека, так и во вред. «Уменье ремесленника», «физическая ловкость», «а также умение сочинять стихи» [6] были равны друг другу и могли быть дарованы любому человеку. «Исландцы ценили и понимали поэзию. Нам известны имена более трёхсот скальдов, и отрывки из их песней бережно сохраняются в сагах». «Количество поэтов «на душу населения» было необыкновенно велико». [7] К тому же, любой исландец мог «в определённой ситуации начать говорить стихами. Обычно потребность облечь своё сообщение в поэтическую форму возникала у них в моменты психического возбуждения или когда нужно было сделать особо важное сообщение». [8] В этой общей поэтической ситуации скальдом, то есть настоящим поэтом, должен был считаться не только самый искусный стихотворец, но тот, кто наиболее часто прибегает к этой форме самовыражения. Талант стихотворца есть у всех, как у всех есть физическая сила и ум. Но люди ими не всегда пользуются. За ненадобностью. Даже тогда, когда «за полноценную песнь скальд мог получить боевой или торговый корабль, дорогостоящий парус, сундук, наполненный золотом или серебром, драгоценное ожерелье или гривну, боевой меч или заморский плащ». [9] Эгиль получил от конунга Эйрика два сундука серебра. И хранил их до конца жизни, не зная на что употребить. Тоже избыток. Хотел разбросать серебро в народном собрании, но родственники отговорили его от «безобразной затеи», и он зарыл сундуки в землю. Он прожил долгую жизнь, с которой не знал, что делать, ежечасно пеняя богам на то, что не дали погибнуть с мечом в руках. Универсального избытка нет. Но того, что есть, некуда девать.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страницы 137-я и 138-я.

[2] Здесь же, страница 138-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 136-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 134-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 135-я.

[10] Здесь же, страница 145-я.

Наиболее распространённый наполнитель пустоты – грёзы: «около половины времени бодрствования» человека занимают они. [1] Но исследования участков мозга, ответственных за грёзу, дают ещё более высокий результат: «эти участки выключаются только тогда, когда люди делают что-либо, требующее сосредоточенности». [2] Возможно, они работают и во сне. Человек грезит почти всё время – так велика его, требующая заполнения, пустота. У грёз, однако, есть недостатки, сводящиеся к тому, что они представляют собой по сути дела самодельный продукт. Они уступают уникальным работам художников грёзы, серийным образцам её и даже обычным поделкам. Наш «воображаемый опыт» «менее ярок», чем «реальные удовольствия», [3] то есть удовольствия реальности – книги, картины, кино, — а тем более, удовольствия тела. «Изображение на экране может вызвать» эмоции значительно более сильные, чем те, которые «даёт воображение». [4] Человек знает о недостатках своей грёзы и обычно не выставляет её напоказ. Но замкнутый мир, в котором существует грёза, приводит к тому, что мечтатель сам себе «и режиссёр, и сценарист», [5] и актёр, и зритель, и критик. Человек остаётся один на один со своей грёзой. «Это плохо», но не только потому, что «я не отношу себя к одарённым режиссёрам», которые способны создать «для меня фантазию, которую я не смогу вообразить», [6] а потому, что я продолжаю пользоваться своими мечтами в одиночестве и не даю своей грёзе выйти на свет. Почему-то важно, чтобы грёза была явлена, может быть, для того чтобы, например, улучшить её – нужно «мечтать с друзьями» и погружаться «в виртуальные миры», изготовленные промышленностью. [7] Наше воображение, возникшее для того, кроме прочего, чтобы «планировать будущее» и развивать свою интуицию, «теперь, когда мы обладаем им», то есть, когда мы поставим его под контроль общества и технологий, станет «главным источником удовольствий. Мы можем получать удовольствия, которые лучше реальных». С тем, в конце концов, чтобы «технические достижения» и общественный контроль «размыли грань между реальностью и воображением». [8] А там, возможно, между реальностью и природой. Но для этого надо избавиться от другого недостатка грёзы – от «отсутствия пределов», которое есть как будто свобода, превращающаяся, однако, в свою противоположность, ведь «мечты страдают от «нехватки дефицита». И это ослабляет их силу, «поскольку себя невозможно неприятно удивить». [9] Свобода, следовательно, не только не является генератором образов, но сдерживает их и таким образом препятствует удовольствию. В отличие от снов, которые свободе чужды, «где вы обычно ничего не контролируете», но всё контролирует вас, зато «хороший сон может быть приятнее хорошей мечты», а «кошмар может быть действительно ужасным». [10] Не нужны нам такие мечты. Не нужна нам свобода. Подайте нам хороший, качественный сон. Non stop.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод Антона Ширикова. Москва: аст: corpus. 2014. Страница 227-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 228-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страницы 228-я и 229-я.

[7] Здесь же, страница 230-я.

[8] Здесь же, страница 230-я и 231-я.

[9] Здесь же, страница 229-я.

[10] Здесь же.

У каждого человека есть своя пустота. Человек отягощён пустотой по причине того, что обладает точкой зрения, исключительной и неотъемлемой, которая и определяет пространство между ним и природой. Человек рождается с точкой зрения, с пустотой, хотя, если рождается в крепкой реальности, то с пустотой почти наполненной. Значительную часть работы по её наполнению бывает уже сделана, но основную человек всё равно должен делать сам. И только по доброй воле. Пустота терпит — живёт с ней. Человека нельзя заставить заполнить пустоту тем, чем заполняют её другие, поскольку только он видит её. Так «поклонник хоррора сам выбирает фильм и решает, зажмуриваться ли ему». [1] Навязывание образов даже со ссылкой на то, что человек это любит, не наполняет пустоту, а отягчает её. Тогда говорят о «пресыщении», о «погрязании в повседневности». [2] Пустота заполнена, но заполнена неправильно. [3] Из этого не следует, что существует градация наполнителей пустоты, что, например, «художественный вымысел» выше игры, а игра выше физических упражнений, в связи, например, с их практической или общественной ценностью. В игре, какой бы она ни была — по правилам или по ролям, — после вычитания всех видов пользы остаётся больший и непонятый смысл. «В целом игра – безопасная практика. Чем больше вы в чём-то практикуетесь, тем лучше что-то делаете». «Реальный опыт может быть дорогостоящим, так что люди стремятся при условии безопасности участвовать в определённых физических, социальных и эмоциональных «тренировках». [4] Но в этом случае игра лишается смысла вообще, поскольку навыки в ней полученные, будут реализованы в будущем. В этом случае не игра важна, а некая практика. Отсутствие практического смысла особенно заметно в играх взрослых, которые все необходимые навыки для жизни давно получили, но продолжают играть, при этом часто в игры, которые опаснее самой жизни. И настолько, что для оправдания их приходится воображать фантастические ситуации, например, нашествие инопланетян. Все необходимые знания, кроме того, человек может получить и получает в ходе тренировок, а не игр. Смысл игры находится в ней самой, не отделим от неё, и не является практическим. Он реализуется немедленно, в течение игры, и состоит в том, что игра наполняет пустоту. Главное свойство игры – способность наполнять. У игры, конечно, есть социальные или психологические следствия, но они есть у всего, в том числе, у самой пустоты. Всё сказанное, разумеется, не исключает возможности прогресса, имеющего в виду не только подавление и устранение точки зрения, а вместе с ней пустоты, но и такой уровень определения точки зрения, который сделает возможным освобождение человека от пустоты и передаче её на поруки промышленности, торговли и общества. Отчасти речь, видимо, пойдёт о принудительном питании. Но о принудительном питании свободой тоже. Становится тревожно, когда о свободе говорят учёные.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод Антона Ширикова. Москва: аст: corpus. 2014. Страница 225-я.

[2] Здесь же, страница 224-я.

[3] Здесь же, страница 221-я.

[4] Здесь же, страница 222-я.

Реальность – это агрегатное состояние бытия. В отличие от агрегатных состояний вещества у него есть цель. Ни у льда, ни у плазмы цели нет. Цель реальности – счастье. Реальность передаёт счастье от одного человека другому, сначала собирая его, потом раздавая. Можно сказать и так, что реальность существует для перераспределения самого себя, но обычно она не воспринимается как ценность, поскольку кажется полученной задаром как и всё остальное бытие, — счастье таким не кажется, — несмотря на то что реальность – это результат наших общих усилий и нашего частного присутствия. При этом, если кто-то отсутствует, то реальность всё равно возникает, пусть более бедная, потому что хоть кто-нибудь да есть. Передача реальности от человека к человеку таит в себе многие опасности, в том числе обиду, поскольку одному человеку может показаться, что другой его обкрадывает: «он самым жалким образом подражал: крал мои словечки, жесты, походку, вплоть до манеры здороваться и вести лёгкий коридорный разговор с хозяевами квартир»; [1] а тому, другому человеку, который стремится получить реальность, может показаться в свою очередь, что ему недодают: «верю, что он мучился. Верю, что он хотел свой кусочек счастья. Человек надеялся перехватить чужое «я». [2] Должен быть посредник, который установит правила обмена. Однако общая реальность может оказаться безопасной, но скудной, хотя доступной. «Им не до бытия», то есть не до подлинной, настоящей реальности, «им надо подкормиться. Новости тв – та же подкормка. Им бросают, как сено коровам». [3] Но у этой реальности есть искомые преимущества: «откинулся на спинку, и никаких дум, телевизор как пуп земли, а на экране оно движется. Неважно что. Оно». [4] Говорящий, правда, лукавит, он хорошо знает, что движется — движется счастье. И его ирония, и его намёки на несправедливое распределение реальности, не кажутся убедительными и ничего не могут поделать с его знанием: «на экране хоккеистов вытеснили теленовости. На пять минут – коротко и энергично. Люблю нашу новь. Молодцы». [5] Он понимает, что телевидение – некая, малая часть реальности, от которой человек освобождается нажатием кнопки. В этом смысле оно даже не реальность, поскольку от реальности освободиться трудно. Но даже эта реальность – лёгкая, непринудительная и частичная – приносит счастье. «Они смирились (они вдруг и разом смирились)». «С квартирой, с теснотой, с холодной погодой – и вообще со всем, что вокруг них. С жизнью. И так тихо, мирно стало. И ребёнок хоккей смотрит, ему нравится». «Тишина сошла на нас. Та самая, семейная». [6] Так сходит счастье — некоторая часть реальности. И это понимает и отчасти приветствует даже человек бегущий семейных радостей, телевидения и реальности вообще, точнее, пытающийся бежать, поскольку, несмотря на то, что находится в художественном и мыслительном подполье, он весь здесь, смотрит телевизор, ест борщ и слывёт непризнанным гением.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. Москва: эксмо. 2010. Страница 155-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 150-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 153-я.

[6] Здесь же, страницы 152-я и 153-я.

Реальность – это область низкого давления. Она втягивает в себя любого человека, его сознание, его представления, его переживания. Тот, кто хотел бы быть вне реальности, должен найти за что держаться – за пень, корягу, какой-нибудь якорь: «дерево – вот собеседник». [1] Реальность требует усилий, но стремление остаться вне её требует усилий почти невозможных, хотя сопротивление реальности – это один из жизненный инстинктов человека, который проявляется ещё до того, как человек осознает его. Но каким бы способом сопротивление ни оказывалось – человек почти всегда погружается в реальность, и подчас настолько глубоко, что начинает вызывать неприятие. Возможно, отдаваться на волю реальности – это способ быть вне её, но чувств он не меняет: «я, увы, с некоторым подозрением отношусь к людям, которые уж слишком точно совпадают с ориентирами времени». [2] Время здесь синоним реальности, а, следовательно, вечность – его антоним, точнее, открытое пространство. «Перелески. Опушки. И какая пустота! И в то же время какая жизнь пустоты – жизнь чистого пространства, то есть в качестве простора. Да и сам этот зелёный бесконечный простор был как заимствование у вечности. Простор как цитата из вечности». [3] Сколько времени человек может продержаться на опушке? «Уже через месяц-два жизнь привела, пристроила меня в многоквартирный дом». [4] Но травма открытого пространства, память о том, что существует ещё что-то вне реальности, человека не оставляет. Герой не может быть героем нашего времени, а только нашей реальности, пусть пришедший из вне-реальности, вечности или, как он сам считает, из будущего – со знанием будущего, — которое на самом деле есть знание другой реальности. На нём эта отметина. Реальность как будто стремится к компромиссам – знай, но будь здесь, — на деле, однако, желает полного укоренению героя в себе. Укоренение может быть стихийным, народным, и сознательным, профессиональным. Герой сталкивается и с тем и с другим, и если первое вызывает в нём непреходящее и неконтролируемое им самим чувство превосходства, то второе – возмущение. Он встречается с людьми, которые именно стремятся знать, насколько герой принадлежит этой реальности. Возмущение его тем больше, чем сильнее он бывает укоренён — «молодые – мы принадлежали» [5]  — и оно не проходит, поскольку выясняется, что те, кто вопрошал, скорее всего, не принадлежали, или принадлежали не так, ведь вопрос о принадлежности требует отстранения от реальности. И больше того — остранения её. Те, кто принадлежит на деле, такими вопросами не задаются. Изменение реальности, — а в порыве разочарования можно даже сказать разрушения, но вернее всё-таки говорить изменение, поскольку реальность не разрушилась, а превратилась в своей длительности, — возмущения героя не отменяет, но усиливает. Изменённую реальность нельзя привести в прежнее состояние. Она изменилась навсегда. Теперь это новая реальность, которая не понимает ответов, данных на те, старые вопросы, но требует новых ответов, не старых, а реальных.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. Москва: эксмо. 2010. Страница 132-я.

[2] Здесь же, страница 136-я.

[3] Здесь же, страница 131-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 120-я.

Живопись – это коллективная реальность, созданная многими для многих. Живописная реальность – община и, в более модернистском варианте, коллективное хозяйство, даже цех, а там – глобальная деревня. Способность художников составлять группы, направления, объединения и даже фронты – известна. Живопись – никогда не частная реальность — всегда реальность напоказ. В ней, как в колхозе, все знакомы. Если на лугу «беременная баба пасёт беременную корову», [1] то явится не только имя бабы, её история, история её коровы и две зависимые друг от друга полусферы, растворённые в луговой траве, но даже имя их автора, благо время спустя возникает клич «Бей белых!», [2] пусть белый цвет не получает развития, потому что «назваться белыми – это значит заранее признать себя побеждёнными. Белые были побиты». [3] Развивается только зелёное и красное, в том числе классический красный клин, точнее зелёный: «Я нож, — думает он» [4] — мальчик в зелёной рубашке с красным ножом в руках. Оборачивание, маскарад, установление людей, животных, вещей и геометрических фигур на непривычные для них места, составление из них несочетаемых сочетаний – не делает эту реальность менее знакомой, менее древней, в отличие от поэзии, которая и сегодня ещё новость. Живопись много старше поэзии, по той причине хотя бы, что цвет старше слова. Когда живописная реальность «обзаводится женщиной», [5] а художники почти исключительно мужчины, и женщина начинает расставлять всё по своим местам, как она это понимает, живопись не получает развития, но только возвращается к себе более ранней. «Женщина всегда вперёд видит недостатки». «Курицы и петухи, опустив головы и хвосты, грязные курицы и петухи ходили по двору. Не было женщины следить за ними». «Сад походил на огород, и даже огород с большого О, гордость мужчин, был огородом недостатков». «И редька не походила на редьку». Пусть эта редька звучала! Женщине важно, однако, чтобы редька по вкусу была редькой, а не по звуку. «Она пошла на кухню и попробовала суп. И что же, суп не походил на суп, хотя туда было положено всё, что требовалось для супа: масло, овощи, крупа. Это было масло, овощи, крупа, а не суп, механическая смесь, ничего общего не имеющая с супом». [6] Может показаться, что художники встретились с критикой, с недовольными зрителями, но настойчивый рефрен «И во всём виноваты одни руки, эти мужские руки, эти неопытные руки, которые не в состоянии сварить обед» [7] говорит о том, что живописная реальность получена не по двум основным информационным каналам и обработана одним интегратором, а по четырём – левый мужской и левый женский, правый мужской и правый женский глаза, а также два мозга – мужской и женский, не считая тех случаев, которые художник воспринимает цвет как звук. Общая работа.

[1] Геннадий Гор. Корова. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва. Издательство Независимая газета. 2001. Страницы 20-я.

[2] Здесь же, страница 21-я.

[3] Здесь же, страница 22-я.

[4] Здесь же, страница 26-я.

[5] Здесь же, страница 38-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 39-я.

Рассмотрим закон сохранения реальности на примере живописи. Живопись достигла пределов своего развития. Значительная часть того, что мы называем живописью, сегодня является пограничными состояниями, переходами в иные искусства. Ван Гог перевёл звук в цвет, а значит и обратно – цвет в звук. Его открытие хорошо известно: «ты светишь всеми своими подсолнечниками и смеёшься зелёным смехом, всей зеленью, всем своим смехом, похожим на салат». [1] Таков мир после Ван Гога. Зритель, который не хотел бы слышать зелёного смеха, уже ничего с этим миром поделать не может: «он видит тебя, когда не глядит, он видит тебя, когда он далеко, он видит тебя днём открытыми глазами и ночью закрытыми». Потому что зритель не зрит, а слышит. «Ты слышишь, как растёт горох и цветут помидоры». [2] Человек не верит своим глазам, но не может не верить своим ушам. Лучше один раз услышать… Но это уже не живопись. Два глаза, открытые Сезанном, которыми смотрит художник, при том что каждый из них видит по своему, а синтез видения происходит в мозге, приводит к тому, что живопись стала феноменом психологии. Тем, что врач присовокупляет к истории болезни, а следователь к делу: «О, огород, слева направо, от горизонта до горизонта. Но я читаю огород справа налево, и получается: дорого. Я вижу тебя одним глазом, правым глазом, правого уклониста и вижу затраченный труд. Ничего больше. Но вот я смотрю на тебя обоими глазами – этим и этим. Теперь я вижу результаты. Огород надо читать не с правой стороны, чтобы увидеть дорого, а с левой, чтобы видеть огород». [3] Признание своего преступления не отменяет знание о том, что глаза видят по разному, а правильное видение – это результат обработки. Но отмена её приводит к распаду личности зрителя или, может быть, автора, на две части, левую и правую, распаду на множество, а там и к исчезновению: «ты размышляешь: — Где же я и где он? Это я или он? И с тех пор ты живёшь двойной жизнью, своей и огородной. Ты охраняешь чужой огород». [4] Так тебе мстит зрение. Но вторая твоя часть – «это чучело, изображение, и не одного человека, например вас, а целого класса». [5] А класс – это не человек, а абстракция, он не может считаться живым: «он не живой. Это не человек». [6] Так тебе мстят абстракции. Можно сопротивляться: «это я то не живой? Я покажу вам, какой я не живой! Я живой!» [7] Компромисс: живой, но раздвоенный. Если согласишься, вся психическая или душевная деятельность, сведётся к выяснению того, это «я» или «не я». Если не согласишься — значит, не согласишься. Раздвоение, однако, создаёт движение. Живопись выходит из себя в мультипликацию.

[1] Геннадий Гор. Корова. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва. Издательство Независимая газета. 2001. Страницы 30-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 29-я.

[4] Здесь же, страница 32-я.

[5] Здесь же, страница 31-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же.

Поль Сезанн открыл реальность. Он назвал её уверенностью. Точнее называть её устойчивостью, но называли её и поверхностью, и даже природой. «Молодые талантливые художники» «начинали разочаровываться в поверхности современного мира». [1] Поль Сезанн был уже разочарован. Ему удалось увидеть «природу так, как никто её прежде не видел» [2] — «оказывается, когда мы смотрим на пейзаж, мы видим прежде всего формы» [3] – и следовало по его мнению трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса…» [4] Но то, что художник называл природой, представляло собой культурный ландшафт, а в современном понимании это форма реальности, в которой поля, сады, дороги, дома были ни чем иным как геометрическим иносказанием.  Не в этой реальной природе, а за ней восстаёт иная природа, не имеющая отношения к классической геометрии, к культуре, к реальности, неопределённая, неосвоенная, грозная, скорее сила, чем форма, подобно горе в пейзаже «Гора Сент-Виктуар» 1887 года. На фоне этой горы культурный ландшафт представляется именно поверхностью, тонким слоем, покровом, который человек набросил в меру своих сил на подлинную, настоящую природу, но он не может дать уверенности. Значение подлинной природы проявляется в том, что художник намеренно уходит от «точной перспективы», «приближая гору» так, «дабы показать, что для его сознания и глаз она – доминирующий объект. Холодноватые тона, которыми он написал её, призваны передать суровость каменного монолита на фоне более мягких и тёплых красок полей» [5] и геометрических форм. Геометрия, которая зачастую понимается как элемент бездушных конструкций, на самом деле есть первейший и вернейший признак человека – знак одушевлённости и одухотворённости. Геометрия противостоит настоящей природе. «После упрощения пейзажа до группы взаимосвязанных геометрических фигур предстояло предпринять всего один шаг вперёд», чтобы окончательно утвердиться в реальности, а именно, «ввести в пейзаж что-то наподобие жёсткой координатной сетки», [6] «линий, параллельных горизонту, передающих протяжённость фрагмента природы», «дающих глубину» ему, [7] укрепляющих реальность. Вместе с тем, и культурный ландшафт, и природный находятся на одном уровне бытия, которые соединяются при помощи третьей составляющей, на которую художник указывает, создавая обрамление, которым служит «укороченный и обрезанный древесный ствол, тянущийся снизу вверх по всей левой стороне холста». [8] Обрамление не только отдаляет пейзаж, обе его части, давая понять, что здесь существует что-то ещё, кроме пейзажа, например, область видения, воображения, — место того, кто смотрит, — то есть не только разделяет, но и объединяет – верхняя часть дерева становится элементом неба, средняя – «соединяет задний план с передним». [9] Некоторые связали открытие реальности с опытом старых мастеров, который Поль Сезанн привлекал, и отправились по ложному пути – за опытом ещё более древним, к которому открытие реальности, однако, не имело отношения. Поскольку реальность известна только современности.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва. Синдбад. 2016. Страницы 117-я.

[2] Поль Сезанн, цитата. — Здесь же, страница 114-я.

[3] Здесь же.

[4] Поль Сезанн, цитата. — Здесь же.

[5] Здесь же, страница 113-я.

[6] Здесь же, страница 115-я.

[7] Поль Сезанн, цитата. — Здесь же.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 116-я.

Свойства реальности могут быть важнее реальности, могут захватить реальность изнутри и превратить её. Когда Поля Сезанна спрашивали, «чего он стремится достичь, Сезанн отвечал кратко: «Уверенности». [1] Свойство реальности быть устойчивой, хотя бы в идеале, известно. Для старых мастеров оно само собой разумелось. Для них «отправной точкой» «служило утверждение: «Это то, что я вижу», в то время как для Сезанна всё начиналось с вопроса: «Это то, что я вижу?» [2] Сезанн не знал уверенности. «Он понял, что увидеть – не значит принять на веру, увидеть – значит усомниться». [3] Предполагается, что это был его волевой выбор – «он предпочёл» «ещё больше усложнить дело» [4] – однако реальность Сезанна помимо его воли не была устойчивой. Предполагалось, что неустойчивость происходит из особенностей человеческого зрения, ведь люди обладают бинокулярным зрением, при этом «наш левый и правый глаз по разному регистрируют визуальную информацию, хотя мозг объединяет два изображения в единое целое». [5] Но у художников всегда было два глаза, которые в прежнее время давали устойчивую реальность. Кроме того, глаза художника и он сам всегда были подвижны. Природные особенности зрения на устойчивость реальности не влияют. Однако Поль Сезанн повёл поиски устойчивости, «изображая предмет на картине одновременно с двух точек зрения – сбоку и спереди, например», [6] то есть исходил из формально признания двух глаз. Но в «Натюрморте с яблоками и персиками» 1905 года он изображает «кувшин сразу в двух ракурсах: сбоку, на уровне глаз, и сверху, как бы заглядывая в горлышко», [7] при том что наши глаза расположены в горизонтальной плоскости, а не в вертикальной. «То же самое относится к деревянной столешнице – её художник наклонил к зрителю примерно на двадцать градусов, чтобы показать как можно больше яблок и персиков», [8] хотя в этом не было никакой необходимости, поскольку проблема решалась и в рамках прямой перспективы. Художнику достаточно было стать на подиум и посмотреть на столешницу сверху и со стороны. Перспектива, вообще «иллюзия трёхмерности», «мнимый «воздушный куб», приносятся «в жертву правде», то есть «общему плану картины», «который куда важнее, чем отдельные предметы», а художник «сосредотачивается на целостности образа». Он стремится показать как можно больше отдельных предметов, которые, однако, «интерпретируются в целом», не как отдельное яблоко, а, например, как «тарелка яблок». [9] Целостность, длительность, поскольку речь идёт не о мгновении, а о созерцании, правда есть, по-видимому, проявления устойчивой реальности. Уверенность, однако, требует значительных усилий, жертв, игры на грани «ужасающих» цветовых диссонансов, а также компромиссов «с традиционными цветовыми переходами, присущими «большому стилю». [10] «Натюрморт» открыл дорогу модернизму, который составился не только из художественных направлений, но и многих других, согласившихся на многое ради уверенности в реальности.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва. Синдбад. 2016. Страницы 107-я.

[2] Барбара Роуз, цитата. — Здесь же

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 108-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страницы 108-я и 109-я.

[10] Здесь же, страница 109-я.