Archive for Июнь, 2015

И исчез

Вторник, Июнь 30th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaЧеловеку без Родины можно прожить, Родине без человека – нельзя. Родина появилась в 1934-м году. Тогда же «первейшей заботой внутренней советской пропаганды» стала работа, которая велась «вокруг так называемого «нового человека», [1] хотя «что такое новый человек, сказать трудно даже для самих русских». [2] Да, о новом человеке известно немного, но этого хватает для того, чтобы составить о нём представление. Новый человек должен быть цельным человеком. Он должен быть лишён «сугубо личных интересов» — политических, местнических, расовых каких бы то ни было ещё, — посвящать себя всецело «коллективу и быть с ним солидарным во всём». [3] Цельность, возможно, вызывала единообразие, которое Коррадо Альваро повсеместно замечает. Новый человек – умственный человек, но не интеллигент и не интеллектуал. Его основная задача состоит в том, чтобы «освоить полностью западный опыт», «но не быть подверженным его влиянию», [4] использовать плоды западной цивилизации, но не «в своих личных целях, как это имеет место в Европе, а в интересах общества и, наконец, в интересах государства». [5] Новый человек «должен осознать, что является человеком переходного периода, готовым на самопожертвование во имя общего блага и грядущих поколений, способным использовать для развития любые технические средства и мобилизовать все умственные способности». [6] Новый человек, которого Коррадо Альваро сближает с советским человеком,  породил в нём надежду на какое-то проявление Европы в России, хотя надежда эта обусловлена тем, что новый человек возникал на базе русского человека, а русский человек как будто не терпит Европы: «Признаюсь, что мне было очень нелегко принять это определение, поскольку я ещё не встречал здесь ни одного образцового человека. Более того, среди молодёжи наиболее заметно некоторое недоверие и неприязнь к цивилизованному западному миру, что бросается в глаза любому иностранцу». [7] Да, что там молодёжь! «Какова бы ни была сплочённость граждан с существующим строем, бесспорно одно: они солидарны с ним в его заверениях, что гибель Запада приведёт к улучшению их благосостояния» и даже так: «русские поверили, что именно им надлежит унаследовать великую цивилизацию, подорванную изнутри». [8] То есть, русские на самом деле стремятся к европейским ценностям, пусть в свойственной им брутальной манере. И кроме того, они «исторически привыкли к страданиям», [9] у них другая мораль, они привыкли к массовым миграциям, они мечтают производить в большом количестве дешёвые товары, они согласны на низкую оплату труда. Надо пойти им навстречу и одарить их «порядком, ясностью, гуманностью и жизненной силой». [10] Не учтена способность «нового человека» жертвовать собой ради будущих поколений.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 82-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 83-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 84-я.

[6] Здесь же, страница 83-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 202-я.

[9] Здесь же, страница 203-я.

[10] Здесь же, страница 204-я.

Из жизни насекомых

Понедельник, Июнь 29th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaНичего из того, что Коррадо Альваро находит в русской жизни 1934-го года, а именно проявления относительно актуального на тот момент европейского искусства, то есть, точнее, вглядывает их в русскую жизнь, в русском искусстве он не обнаруживает. Он часто видит русских, совершенно раскованных в телесном смысле, но в русском искусстве их нет. Для него. Он замечает абсурдистские, сюрреалистические, футуристические мотивы, но не говорит ни об одной картине, которая была бы исполнена в этом стиле за исключением одной кубистской карикатуры. Русская «привычка к абстрагированию от реальной действительности» кажется ему наиболее сильной из всех остальных интеллектуальных русских обыкновений, но и её он не находит в искусстве, хотя находит в статистике, но считает, что она должна быть изжита как можно скорее, поскольку «подменяет божественное начало тысячью абстрактных понятий самого различного толка». [1] Он встречается с русскими художниками и убеждается, что они как и встарь обращены к творчеству европейцев — итальянцев века семнадцатого и французов девятнадцатого. Коррадо Альваро понимает, что на пути между жизнью и искусством стоит некая преграда, которая проявляется как система магических заклинаний. «Я выписал для себя некоторые из этих понятий [заклинаний]: буржуазия, эксплуатация, индустриализация, капитализм, фабрика, машина, формация. Этими немногими терминами коммунисты постоянно оперируют, говоря о своих идеалах и своих ненавистных врагах. Но все эти слова отражают современный язык народа, обретшего чудо или познавшего благодать». [2] То есть заклинания были вполне действенны не только в отрицательном значении, прерывая связь между жизнью, как её видел Коррадо Альваро, и искусством, между ним и русскими собеседниками, закрывая для русских возможность посмотреть на себя его глазами, но и в каком-то общем положительном смысле, без которого народ не может существовать. Он готов согласиться с существованием этой системы, но не тогда, когда она вторгается на территорию смыслов, которые принадлежат ему, а не русским. Осматривая в Москве коллекцию Щукина, конфискованную государством, он находит в надписях, сопровождающих картины доказательства «неприязни», которую русские до сих пор питают к европейцам: «Вот эти надписи. Клод Моне: «буржуазный индустриализм»; зала Ренуара, Дега, Мане: «эпоха капиталистической формации» (а здесь выставлены «Женщина на софе», «Танцовщица у фотографа», Певица в кафе-шантане», «Голубая танцовщица»). Зал Поля Гогена: «Эпоха империалистической формации. …жизнь рантье и аристократии» (в зале многие полотна, написанные художником во время второго посещения Таити). Тулуз-Лотрек, Сезанн: «…эпоха буржуазной индустриализации». Ван Гог: «Выкрутасы буржуазного искусства». [3] И так далее. Надписи кажутся Коррадо Альваро несправедливыми и, по-видимому, ранят его. Но русская магическая система делала с его смыслами то, что он делал с русскими. Она откладывала в чужие смыслы свои. Подобно тому, как оса обездвиживает какое-нибудь несчастное насекомое перед тем как отложить в него яйца.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 75-я.

[2] Здесь же, страница 77-я и 78-я.

[3] Здесь же, страница 81-я.

Родина, художественный критик

Воскресенье, Июнь 28th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaРусский человек есть художник, но только не художник-реалист. Отделение от текущей жизни, сочетание несочетаемого, уход в будущее и несоответствие вопросов и ответов – вот его удел. Ни одного случая переживания подлинной жизни, за тем исключением, когда русские обращали внимание на внешний вид путешественника, Коррадо Альваро не приводит. Но даже тут русские были далеко от реальности — прохожие видели в нём не итальянца, как должно было, а «иностранца-американца» или «француза-инженера». Признание русскими критического реализма в качестве художественной догмы мало о чём говорит, ведь признана была не реальность, а критический реализм сам по себе. Коррадо Альваро делает, как и положено доброму гостю, реверанс в его сторону: «…эта страна для любого образованного человека ценна своей культурой XIX века», [1] но этой страны уже не найти. В Нижнем Новгороде ему не удаётся «представить образ Чехова», что простительно, на Сенной площади «вообразить сцены из романа «Преступление и наказание», в имении Толстого он «увидел лишь музей с сохранёнными воспоминаниями о старинных обычаях и дружеских связях. На всё это наложила свой отпечаток обыденная жизнь…» [2] Русская обыденная жизнь составляется на взгляд Коррадо Альваро как раз четырьмя монстрами – абстракционизмом, футуризмом, сюрреализмом и абсурдизмом. Русские на словах, правда, исповедуют материализм, который как будто может послужить заменой реализму, но нет – «русские много говорят о материализме, но в большинстве своём эти разговоры проходят под знаком ортодоксальной ментальности. Кого бы вы не спросили, любой, искренне веря или заблуждаясь, ответит вам набором заученных стереотипных фраз. Но стоит задать вопрос иначе, собеседник теряется и пугается, а порою бежит от вас как от дьявола». [3] Видно, это были неофиты, не овладевшие ещё в полной мере материалистической диалектикой. Между тем, Коррадо Альваро смотрит на русскую индустриализацию 30-х годов прошлого века как на поздний вариант европейской промышленной революции восемнадцатого века, что, видимо, неверно, поскольку она без труда согласуется с художественными системами двадцатого века, пусть к этому времени тоже устаревшими, но не два века, а на тридцать лет. В другом месте Коррадо Альваро говорит – пятьдесят лет. Некоторых проблем, о которых европейцы думали эти полвека, русские ещё даже не коснулись. Но в любом случае речь идёт о пересаживании европейских достижений на русскую почву. Путь, по которому идут русские, европейцы уже прошли. «И перед Европой вновь стоит её историческая задача быть организатором, законодателем и спасителем. После поездки в Советский Союз я ещё больше укрепился в этом моём убеждении». [4] Актуальная мысль для 1943-го года, когда книга вышла первым изданием. Русские ещё в 1934-м году «ввели в оборот понятие Родина». [5] На всякий художественный случай.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 46-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 41-я.

[4] Здесь же, страницы 222-я и 223-я.

[5] Здесь же, страница 44-я.

Четвёртое измерение русской жизни

Суббота, Июнь 27th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaАбсурд возникает на границе согласования смыслов полученных через ухо и через глаз. Человек слышит одно, а видит другое. Если сначала он слышит одно, а потом своими глазами видит другое – это вызывает в нём возмущение, а если он сначала видит, а потом слышит противоречивое или неожиданное объяснение — это вызывает в нём смех. Первый род абсурда — политический. Предельно широкие обобщения сталкиваются с противоречащими им частными случаями: например, в стране, где не существует неравенства, Коррадо Альваро видит людей, которые выпивают за вечер бутылку шампанского стоимостью двести пятьдесят рублей при обычной зарплате рабочего сто сорок рублей. Статистика лежит полностью на совести автора. Абсурд переживается тем острее, чем больше человек изначально верит общим объяснениям. Примеров тому несть числа. Второй род абсурда – художественный. Он возникает не обязательно в связи с этими общими объяснениями, пусть данными по следам событий, но и какими-то народными способами понимания мира или даже ещё более глубокими — человеческими. Во время путешествия по Волге путешественник видит «несметные толпы», о которых он «не имел никакого представления» до поездки в Россию. «Куда же едут все эти люди? – спросил я у моей сопровождающей, на что она, глядя на меня, как всегда своими спокойными и лживыми глазами, спокойно ответила: — Едут навестить родственников». [1] Ложь, однако, есть только второстепенный и совсем не обязательный элемент абсурда, ибо абсурдная ситуация взятая в целом есть правда, которая и ложь делает своей частью. Можно смеяться. Коррадо Альваро, правда, словно император Веспасиан, не смеётся. Ситуация осложнена тем, что он уже знает, что эти люди спасаются во время потопа и никакой необходимости спрашивать о них у него нет: «Над этой живописной толпой сидящих на корточках или возлежащих на мешках людей возвышается мощная фигура старца, напоминающая библейского Ноя со старинной фрески». [2] Пред-объяснение сталкивается с пост-объяснением. В этом случае, конечно, должно возмущаться. Вопрос о том, куда едут люди, Коррадо Альваро задавал не один раз. Так он узнал, что собравшиеся на привокзальной площади в Москве люди, сидящие на мешках, как ему кажется, который уж день и пьющие чай, «собрались на пикник». [2] Вполне возможно, что на пикник, но в общем-то смысле что, в общем?! В общем смысле потоп. Коррадо Альваро замечает то, что абсурд не только присутствует в русском обществе, не только широко распространён, но и специализирован, то есть, если смотреть со стороны путешественника, стал занятием особой группы людей, которую он называет гидами и проводниками. Однажды ему дали об этом знать: «Товарищ, будет лучше, если рассказывать будете вы как гид. Итальянский сеньор уже высказался. Пропаганда – это ваше дело, а не его». [3] Абсурд – ваше дело, товарищ.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 135-я.

[2] Здесь же, страница 104-я и 105-я.

[3] Здесь же, страница 116-я.

Горящий книжный шкаф

Суббота, Июнь 27th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaРусские – абстракционисты, футуристы и, наконец, сюрреалисты. Коррадо Альваро смотрит на Россию глазами Сальвадора Дали. Его загадочные видения воды и суши подтверждают это. Он видит потоп. Причиной потопа были мамы и папы, Коррадо Альваро касается этой темы, но начинает с мировой войны. Рухнули дамбы и миллионы людей выплеснулись из своих стоячих прудов и потекли в гигантские, но обмелевшие водохранилища – в города — и тут же переполнили их. Человек и сам по себе вода и в массе своей ведёт себя как вода. Кажется, что потоп это то, что заливает землю, бывшую до потопа сухой, делает её мокрой, но нет – вода Коррадо Альваро продолжает течь в сухих берегах: «…я оказался в гуще московской толпы. Но ощущение такое, что идёшь вдоль русла высохшей реи. Улицы и дома, которые лет двадцать не приводились в порядок, хранили на себе отпечаток страшных последствий войны и жестокой борьбы, в ходе которой исчезли целые классы людей и появились новые». [1] Попытка воды выплеснуться из берегов оказывается неудачной: «Жители городов, оказавшись не у дел, чего не было ранее, и поселившись в барских хоромах, были лишены самого необходимого, страдая от холода. Поначалу, чтобы как-то согреться, стали жечь дорогую мебель в украшенных изразцами печах и каминах, а затем пошли в ход и холсты некоторых картин на изготовление мешков. Но в конце концов многие были вынуждены вернуться в свои прежние жилища, которые было куда легче обогреть». [2] Видение потопа и суши повторяется в других городах. Сушь в свою очередь связывается с представлениями о пустынях и бескрайних просторах, которые, собственно есть всё, что не потоп, поток или улица. Если Волга это «самая красивая улица России», то к востоку от неё, конечно, «можно вообразить бескрайние просторы Азии», [3] объятые засухой, поражённые неурожаями и непосильными налогами. Летом «Волга превращается в сплошной миграционный поток, издревле являясь привычным средством передвижения людских масс, вечно кочующих по необъятным просторам России». [4] Сушь, следовательно, порождает потоп или даже так: потоп порождает сушь. Видения Коррадо Альваро могут быть ещё более напряжёнными: «На всём пути следования [вниз по Волге] мы не встретили даже намёка на наличие какой бы то ни было каменистой гряды [то есть защитного вала] – только пологие или крутые глинистые берега с горами брёвен, деревянными бараками, окружёнными палисадниками, и склады. Воздух настолько сух и пропитан древесным ароматом, что одной спички достаточно, и катастрофа неизбежна. И хотя вокруг вода, опасность возгорания даёт о себе знать». [5] Песчаные пляжи, морские просторы, скалы в отдалении и горящий жираф. В русском изводе – горящий книжный шкаф.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 14-я.

[2] Здесь же, страница 27-я.

[3] Здесь же, страница 107-я.

[4] Здесь же, страница 134-я и 135-я.

[5] Здесь же, страница 131-я.

Творцы после потопа

Среда, Июнь 24th, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaБескрайние поля и «повсюду это ощущение, словно видишь нечто такое, что уже приходилось видеть в оккупированных странах». [1] Россия. 1934-й год. Неструктурированное пространство начинается прямо за Красной площадью: «Она оканчивается храмом, за которым как бы простирается пустыня с её безбрежными просторами». [2] Европейский взгляд, смягчённый тем, что принадлежит итальянцу: «По своей структуре – это город восточный. …Здесь перед нами Византия, Венеция, Китай. Это татарское капище города, каковым в Риме является этрусский Капитолий». [3] Коррадо Альваро понимает, что его взгляд не единственный и может быть подвергнут сомнению. Русские смотрят на город и страну по-другому: «Русским свойственно обращать внимание только на сегодняшние Predel'no-konkretno katalog vystavkiреалии, то есть на признаки индустриализации и современные черты в жизни страны, и они не представляют себе, что кого-то сегодня может интересовать другое». [4] Они видят движение, а от остального абстрагируются, поэтому, если как раз опустить некоторые подробности, «создаётся впечатление присутствия на нескончаемом празднике  или во время непрекращающейся войны». [5] Европеец требует структуры, русский – движения: «Города переполнены вновь прибывшими, несметными толпами беженцев, покинувших насиженные места и далёкие деревни». [6] Движение – итальянская мечта. «…странным образом город наводнён голосами мужчин и женщин, возвращающихся с работы или идущих на работу в ночную смену. Меня не перестаёт поражать её равномерный ритм…». [7] Способность к движению в неструктурированном пространстве заставляет Коррадо Альваро искать и находить объяснение ему в способности к абстракции. Например, от истории. Движение даёт ещё раз сблизить понятие «русский человек» и «художник», правда, теперь это не абстракционист, а футурист. Почти век спустя будет открыт – ещё раз открыт – «новый тип культурного производителя», а именно «человека путешествующего» (homo viator), проводящего жизнь не оседло у домашнего очага, а в безостановочном номадическом перемещении от одного международного «хаба» (аэропорта, отеля, выставочного зала и т.д.) к другому. В результате художник …постоянно встречается с разнообразными локальными версиями модерности… лейтмотивами его творчества делаются особенности (трудности или невозможность) перевода, коммуникации, дубляжа…» [8] Именно то, что переживали русские: «Теперь им приходится месяцами привыкать и осваивать условия городской жизни. Всё пока временное: и жилища, и социальное устройство, и уже наметившиеся глубокие различия. …все эти новые поколения людей, появившиеся после потопа, инстинктивно обустраивают свою жизнь в прежних её формах, стремясь наладить тот же порядок, наподобие пчёл…» [9] Видение насекомых – ещё одна особенность европейского взгляда, — не отменяет сказанного. Художники.

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 20-я.

[2] Здесь же, страница 21-я.

[3] Здесь же, страница 20-я.

[4] Здесь же, страница 24-я.

[5] Здесь же, страница 22-я.

[6] Здесь же, страница 15-я.

[7] Здесь же, страница 16-я.

[8] Дмитрий Голынко-Вольфсон. Когда художник становится критиком современной жизни? — Предельно/конкретно. Новый канон: каталог выставки. Музей современного искусства пермм. Пермь, 2010-й год. Страница 20-я.

[9] Коррадо Альваро. Страница 15-я.

Критика возможности приношения

Вторник, Июнь 23rd, 2015

Predel'no-konkretno katalog vystavkiАбстракционизм глубоко традиционная форма русской художественной и социальной жизни настолько, что термин «художник-абстракционист» можно заменять словосочетанием «русский человек». Несмотря на давление, которому подвергался абстракционизм, он никогда полностью не исчезал. Существовали целые области, в которых он господствовал, например, в ковроткачестве. Каталог выставки «Предельно/конкретно» называет ещё несколько, может быть, более узких, но не менее значимых областей, где абстракционизм чувствовал себя совершенно спокойно: «Условность могла существовать во второстепенных видах искусства, таких как графика или монументалистика», [1] во-первых, а во-вторых, в кино и театре: «Хрущёв подошёл к картине Л.Берлина «Оптимистическая трагедия» и спросил: — А это что такое? – Это для кино! – А-а-а, для кино, ну так и быть. Потом его подвели к работе А. Тышлера. – А это что? – спросил Хрущёв. – А это для театра! – А-а, для театра, ну ладно!» [2] Надо заметить при этом, что Хрущёв не разрешает абстракционизму быть, а соглашается с его бытием. Или даже так: он соглашается с уже существующим соглашением, которое возникло задолго до того, как он открыл для себя абстрактную живопись. «Критике подверглись только те художники, которые посягали на жанр станковой картины. Уместна историческая параллель: важнейшая для русской абстракции работа, «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, возникает впервые как задник для оперы «Победа над солнцем». Из реального пространства, где изображение есть функция некоего общего действия, «Квадрат» становится станковой картиной». [3] Быть частью общего действа для живописи условия существования. В свете понимания абстракции как традиционной формы русской жизни неубедительными выглядят объяснения причин, по которым она подвергалась суровой критике: «Дело в том, что для советского зрителя картина должна была быть в первую очередь повествованием, и повествованием правильным. …Абстракция, конечно, крайний вариант отсутствия рассказа. С полотна никто не обращается к зрителю, на нём «ничего не происходит», следовательно, определение абстракции может быть только негативным – «нет» вызывает «нет». [4] «Нет» это по отношению к предмету, но по отношению к абстракции – «да», она присутствует и, значит, в ней есть сюжет, но в том смысле, что живопись — симбиотическое искусство, которое может существовать только в связи с другими видами искусства. Сюжет в картине отсутствует, он приносится в неё как раз литературой в широком понимании. Русская икона, русский авангард, реализм или соцреализм возникают вместе с объясняющей их литературой. Наскальная живопись потребовала литературы для того, чтобы быть увиденной. Без литературы живопись, самая реалистическая, просто пятна охры на камне. Ни в коем случае не абстракция. Остаётся предполагать, что умаление русскими своей абстрактной живописи было сделано в каких-то других целях и, возможно, было приношением.

[1] Валентин Дьяконов. Кто боится чёрного и квадратного? Критика Абстрактного искусства в эпоху оттепели и её связь с современностью. — Предельно/конкретно. Новый канон: каталог выставки. Музей современного искусства пермм. Пермь, 2010-й год. Страница 32-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страницы 32-я и 33-я.

Держись этой истины!

Понедельник, Июнь 22nd, 2015

Korrado Alvaro. Tvortsy potopaНазывать русского человека прирождённым абстракционистом должно не только по причине его способности абстрагироваться от жизненных обстоятельств, [1] но и в силу особенностей русского художественного потребления, поскольку самой распространённой формой изобразительного искусства, без которой не обходился ни один русский дом во второй половине прошлого века, был тканый ковёр с абстрактным геометрическим рисунком заменивший по мере осознания русскими своих эстетических предпочтений реалистические батики с изображением оленей и лебедей. На высокое место ковровой абстракции указывает не только цена ковра, превосходившая цену реалистического батика, но и качество геометрической абстракции как таковой, которая, хотя отсылала как будто к растительному орнаменту, но, в общем, предоставляла Predel'no-konkretno katalog vystavkiзрителю самому находить какие ему угодно отсылки или, правильнее сказать, смыслы. Возникает, однако, проблема терминологии, — абстрактное почему-то означает часто конкретное, конкретное указывает на абстрактное, — во всяком случае, ковер с абстрактным рисунком в общем обиходе не относится к абстрактному искусству. Выставка «Предельно/конкретно», хотя её составители заявляют, что она находится в ряду выставок абстрактного искусства, в этом смысле показательна, поскольку представляет искусство, содержание которого без труда может стать частью общего соглашения, не требуя для себя сложных пояснений: «Новая беспредметная живопись имеет конкретную отсылку к объективной реальности и продолжает традицию обнаружения абстрактного образа «в щелях» повседневного мира: при сильном увеличении его объектов, расфокусировке зрения, негативном отражении и прочих оптически выстроенных ситуациях». [2] Средства, которые применяются для обнаружения «абстрактных образов» реалистичны или даже научны, — «тесно прижатый к своей коже» фотоаппарат, «использование социально маркированных предметов» вроде сигнальной плёнки или «следуя формальному ходу появления записей, пятен и потёков на стенках нефтяных цистерн, бороздящих просторы нашей родины» — и результаты, полученные вследствие применения этих средств тоже вполне реалистичны. Пусть отсылка к объективной реальности может быть осложнена промежуточной отсылкой к художественной реальности: «Белое на белом – дань уважения наследию русского авангарда и Малевичу? Или прямоугольник на стене отсылает к метафизике Марка Ротко?» [3] Или, возвращаясь прямо к объективной реальности, «а это вообще художник сделал? Может, это просто начало дорогого ремонта…» [4] Или конец дешёвого? Вслед за предметностью, подменившей абстракцию, и политикой является новая политика: «Человеческая оптика в конце концов открывает сферу возможных интерпретаций объекта, теперь это проблема выбора не позиции, но траектории, которую, в отличие от позиции, не стыдно менять. От политики мы переходим к области персональных предпочтений, что, конечно, тоже в глобальном смысле политика, но более гибкая и близкая её носителю». [5] Человеку, впитавшему основы абстрактнейшего абстракционизма вместе с пылью отчего дома, предлагается поменять его на несколько нехитрых словесных фокусов! Траектория — не позиция. Абстракция беспредметна!

[1] Коррадо Альваро. Творцы потопа: поездка в Россию. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Перевод Александра Махова. Страница 133-я.

[2] Евгения Кикодзе. Конкретная абстракция. — Предельно/конкретно. Новый канон: каталог выставки. Музей современного искусства пермм. Пермь, 2010-й год. Страница 9-я.

[3] Здесь же, страница 14-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

Чисто абстрактно

Четверг, Июнь 18th, 2015

Predel'no-konkretno katalog vystavki«Толпа полагает, что это легко – оторваться от реальности, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишённое смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи… Но создать нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако, обладало бы определённым содержанием – это предполагает дар более высокий. «Реальность» постоянно караулит художника…» Слова Хосе Ортеги-и-Гассета использованы составителями каталога выставки «Предельно/конкретно». [1] То, что существует, не может быть лишено содержания. Абстракция существует – абстракция имеет содержание. Побег от чисто конкретного к чисто абстрактному возможен, но только как процесс никогда не достигающий цели. Главное, в чём зритель может Korrado Alvaro. Tvortsy potopaупрекнуть абстрактную живопись, это именно наличие содержание. Коррадо Альваро, между тем, уверяет, что обычный русский человек из толпы, а русские толпы – предмет интереса мыслителя, — стихийный абстракционист: «благодаря невероятной врождённой способности русского человека абстрагироваться от самого себя, всё здесь в принципе представляется ясным и простым, и у иностранного наблюдателя создаётся впечатление, что он всё понимает и что проблема человеческого сосуществования решена, пусть даже пока в весьма скромных проявлениях». [2] Несмотря на то что речь идёт об экзистенциальной ситуации, описывается она в категориях восприятия искусства: русский человек творит, абстрагируясь от своей жизни, а иностранцы, то есть зрители, переживают некое просветление – ясность и простоту. Правда, «после недельного пребывания картина резко меняется, и всё то, что казалось решённым и естественно простым, становится адски сложным, человек предстаёт в своём старом обличье. А новый человек ещё не родился». [3] Зато «люди, которых я видел нередко озлобленными и враждебно настроенными, затем вдруг становились снисходительными, словно в них просыпалась поразительная сердечность или же фатальная расположенность к добру, которой трудно найти объяснение». [4] То есть способность русского человека к абстрагированию достигает своей цели как предписано всякому искусству – делает зрителя чище и добрее. Абстрактная живопись, если обратиться к частным проявлениям этого искусства, предстаёт перед нами как живопись традиционно русская, укоренённая в сознании народа. Совсем не случайно, что она получала и получает те же самые упрёки, от которых долгое время страдало собственно народное творчество — низкий уровень исполнения, несоответствие каноническим духовным требованиям, враждебность к базовой современности, инородность и внешняя заёмность. Но отвергать абстрактную живопись это значит отвергать самого русского человека, его самые важные свойства, среди которых важнейшее — способность к абстрагированию от самого себя — составляет предмет абстрактной живописи. Степень достигнутой абстракции, однако, тревожит составителей каталога, поскольку в произведениях, составивших его, много, даже слишком много конкретного. Но оно, с другой стороны, компромисс между способностями русского человека, художника, к абстракции и иностранца, зрителя, к тому, чтобы становиться лучше.

[1] Предельно/конкретно. Новый канон: каталог выставки. Музей современного искусства пермм. Пермь. 2010-й год.

[2] Коррадо Альваро. Творцы потопа. Перевод Александра Махова. Москва. Книжное обозрение. 2003-й год. Страница 133-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

Европа

Среда, Июнь 17th, 2015

Mesto Nestandartnyi putevoditel'«Нестандартный путеводитель» «Место» признаёт континентом Европу, а раз Европы не может быть без её сиамской сестры, то Азию, а значит, и границу между ними. Авторы путеводителя в этом смысле стопроцентные европейцы. Граница между Европой и Азией проходит где по Одеру, где по Дунаю, где по западной границе Российской империи, а если брать Европу в самой её рафинированной части, по Ла-Маншу. Граница между Европой и Азией воображаемая, но не произвольная. Она указывает на европейскую духовную, в любом случае, экспансию – она устанавливается всё дальше и дальше, она уже перешагнула Урал и вот-вот достигнет Владивостока, но не факт, что им удовлетворится. На Урале немало свидетельств этому движению на восток: «…в 2004 году оную границу …передвинули поближе к Екатеринбургу – чтоб молодожёнам далеко не ездить». И не беда, что «теперь официальная граница двух континентов в этом месте проходит не вдоль, а поперёк Уральских гор!» [1] Главное, продвинулась и даже дальше чем кажется: Екатеринбург лежит восточнее границы и, следовательно, находится в Азии, но по расхожему среди его жителей мнению он лежит прямо на границе, считай, в Европе. Во всяком случае, если верить путеводителю, одно из ментальных занятий жителей – подозревать и находить Европу в нём. Европа проглядывает в меню ресторанов, в архитектуре, в ассортименте магазинов, но не только: тут можно найти «привычные для европейца wi-fi в палате, мрт и понятие check-up», [2] там «каток европейского формата, когда люди катаются не по кругу, а среди деревьев». [3] Но главное, это отношение к пространству, которое даёт себя знать как в интерьерах – «Подход к пространству тоже очень европейский. Например, в ванной комнате – большое окно, а в номерах – стоят цветы», [4] – так и в переживаниях открытого пространства: «Не надейтесь за один день побывать и на Невьянской башне, и здесь», то есть в гончарных мастерских Нижней и Верхней Таволги, «не хватит времени». [5] Как раз дня хватит на Невьянск, на Таволги и на Быньги, где путеводитель советует помолиться в храме. «Тех, кто твёрд в своей решимости попасть сюда, [в этом случае в Верхотурье] не останавливает даже отдалённость городка от Екатеринбурга. Эти 340 км…» [6] Но это тоже один день, пусть об этом не говорится. Пространство, с одной стороны, огромное, даже разреженное, – 340 км, шутка ли! – с другой стороны плотное – дня не хватит. Всё это свойства пространства пограничного. Плотное, то есть культурное, мы обычно относим к Европе, разреженное – к Азии. НО само переживание пространства — различение плотного и разреженного, структурированного и размытого, — только европейского происхождения. Да, европейцы мы…

[1] Место: нестандартный путеводитель. Екатеринбург. Re:creation – creative group. Несколько авторов. Год издания не указан. Страница 194-я.

[2] Здесь же, страница 209-я.

[3] Здесь же, страница 199-я.

[4] Здесь же, страница 241-я.

[5] Здесь же, страница 264-я.

[6] Здесь же, страница 281-я.