Archive for Ноябрь, 2010

Генеративная литература

Суббота, Ноябрь 20th, 2010

Не следует путать с дегенеративным искусством, но следует сближать с генеративной музыкой, о которой, кроме прочего, Дэвид Туп говорит в эссе «Искусство звука, или Навязчивая погода». Издательства аст и «Адаптек». Перевод А. Скобина и А. Тяжлова. 2010-й год. Москва. Генеративная музыка — это музыка сама собой зарождающаяся в недрах лэптопов и компьютерных программ, достаточно задать им некие исходные данные. Рассмотрим с этой точки зрения книгу Дэвида Тупа. Намёк на её способность порождать другую литературу содержится в ней: копирайт на исходный текст помечен 1997-м годом, а события, о которых она рассказывает, происходят даже в 2004-м году. Книга, защищённая авторским правом, продолжала сама собой развиваться и дописываться. Есть ли жизнь после копирайта? Есть. Переводчики на её основе создали текст полный значений, которых, по-видимому, не было в оригинале. Например, имена и фамилии транскрибируются не только нетрадиционно, но и несколькими способами одновременно в пределах одного абзаца. Многие предложения не согласованы не только друг с другом и со смыслом текста в целом, но и сами с собой. Текст приправлен пригоршнями опечаток. Всё это вместе помещает читателя в поле неопределённости. Английское издание книги, если судить по благодарностям, которые расточает Дэвид Туп в адрес художников, предоставивших ему право опубликовать свои произведения, содержал много иллюстраций. В русском издании они превратились в две-три скудные репродукции в стиле советских пропагандистских изданий. Читателю в поисках точек опоры приходится проделать работу редактора, корректора и даже переводчика, то есть не только мысленно переиздать книгу, но и пере-перевести и даже, может быть, переписать или написать заново. Если бы участники литературно-издательского процесса имели возможность заглянуть в мозг читателя, они нашли бы в нём совсем не тот результат, на который, возможно, рассчитывали. Читатель, то есть я, со своей стороны отдаёт себе отчёт в том, что оригинал книги Дэвида Тупа на самом деле может быть посвящён ремонту дизельных двигателей большегрузных автомобилей или сбору шотландских чешуекрылых. Последнее — преувеличение, да. Всё сказанное, однако, нисколько не уменьшает читательского удовольствия от чтения, напротив: увеличивает его. Чтение книги с большим количеством опечаток возвышает читателя в его собственных глазах: умный я, — думает читатель, глядя на опечатки. Неточные формулировки и неясные термины суть семена интеллектуальной свободы — можно понимать так, можно понимать эдак, — а неопределённость создаёт ситуацию прикосновения к тайне. К художественному и интеллектуальному андеграунду. Что-то такое происходит там, что читатель ещё не может понять, но уже может прикоснуться. Но главное в другом: отредактировав текст и заново латинизировав имена, читатель обращается к сетевым музыкальным сервисам, находит там необыкновенную, невероятную, невозможную с его обывательской точки зрения, музыку и сидя за наушниками, полнится благодарностью к автору, переводчикам, редакторам, корректорам, инвесторам и всем-всем-всем.

Некуда бежать из глобального шумового Багдада-Лондона

Пятница, Ноябрь 19th, 2010

Если только не внутрь себя. Некоторые же люди — все наперечёт — отправились прочь от того места, куда музыканты и публика устремлялись, чтобы предаться радостям взаимного удовлетворения. Прочь от того места, где «…ясные идеалы соскальзывают в упаднические, застывшие круговые движения, в которых исполнитель так же радуется предсказуемой долбёжке, как и аудитория», — пишет Дэвид Туп в книге «Искусство звука, или Навязчивая погода». М., Аст и «Адаптек», А. Скобин и А. Тяжлов, 2010-й год. Страница 382-я. Они устремились в сторону противоположную от традиционного мастерства, расхожей чувственности и инстинктов, называемых ещё «свободой личности», и принялись «ласкать микрообъекты». Страница 380-я. Настолько «ласкать» и настолько «микро», что даже Дэвид Туп, которому часто не даёт уснуть пронзительное пение трансформаторной подстанции в конце улицы, на которой он живёт, даже он иногда испытывал когнитивный диссонанс от музыки двадцать первого века: «…в 2000 году Сюнитиро Окада дал мне компакт со своей последней музыкой. Во всей записи было всего несколько щелчков, всё остальное — тишина. Основной моей реакцией было изумление, хотя технические аспекты этого поиска тишины, заставили меня понять, что мы вошли в новую эру». Страница 387-я. Но цель этой музыки равняется целям старой музыки: «…неумеренный шумовой террор — это очищающий бальзам, дыра в ткани вселенной, неповиновение силам консерватизма, телесный отказ и подавленная душевная энергия. Это обретённая мудрость. Но правда заключается в том, что играть брутально громкую музыку легко. Утомительно, это есть, и к старости начинаются проблемы со слухом, но это не та лига сложности, что и очень-очень-очень тихая игра. Игра на пороге слышимости может… превратить восприимчивую аудиторию в воющую толпу». Страница 385-я. Воющая толпа другими средствами: «…открытость к резким переменам не входит в эту музыку, как и историческая память об автоматизме, экспрессионизме и личной свободе, из которых выросла импровизация». Страница 389-я. А хочется выйти не только за пределы средств, но и смысла музыки и шума. Дэвид Туп, житель города Лондона, одним весенним днём смотрел по телевизору первую бомбардировку Багдада, когда «…каждый взрыв заставлял дрожать звуковую систему»: «…я сидел снаружи, в саду, оцепенев от зрелища и звука таких разрушений. Тут два громких удара раздались в отдалении… Позднее я узнал, что в этот день празднуют Навруз, мусульманский новый год». Страница 398-я. Можно позвонить по специальному номеру телефона и сообщить о «нежелательном шуме» — о бомбардировке Багдада, например. Дэвид Туп предлагает другой путь: «…атмосферные условия, уровень окружающего шума и мой фокус внимания могут изменять громкость …звука с неслышного до нежно-успокаивающего или гнетущего. Меняется моё восприятие: звук никак не меняется». Страница 399-я. Багдад, пение цикад.

Анти-джаз

Четверг, Ноябрь 18th, 2010

Переводчики книги Дэвида Тупа «Искусство звука, или Навязчивая погода» состарили джаз на тысячу лет: некую английскую словесную конструкцию, которая, по-видимому, соответствует русскому словосочетанию «в середине века», они перевели как «со средних веков». Такой джаз нам не нужен! Страница 365-я в издании 2010-го года. Москва. Аст, «Адаптек». Переводчики А. Скобин и А. Тяжлов. Свободные импровизаторы появились в начале пятидесятых годов прошлого столетия, а уже в 1965-м году возник термин «анти-джаз». Нечто, идущее на смену джазу из его же тела. Дэвид Туп говорит о связи звука с социальным, экономическим и политическим контекстом, существующим вокруг звука. Но разделяет он сам эти идеи или нет — трудно понять. «…свободная импровизация стала логическим развитием [закономерным шагом] в истории музыки… Появление музыкальной слаженности, разнообразия и красоты без инструкций руководителя стало возможно благодаря навыкам слушания и реакции, которыми и так обладали многие музыканты. …на определённом уровне импровизацию можно сравнить с абсолютной чужеродностью [трудно понять, что это значит, но пусть будет «чужеродность»] колонии муравьёв или пчелиного роя. …течения английской импровизационной музыки стали уничижительно называться музыкой насекомых». Страница 367-я. Дэвид Туп, таким образом, говорит о том, что в импровизационной музыке внешняя и очевидная даже для слушателей инструкция, которой пользуются музыканты, например указания дирижёра, заменена внутренней, невидимой инструкцией, а точнее, если иметь в виду рой и муравейник, инстинктом. «В ранние дни всю музыку квалифицировали через свободу: свободный джаз, свободная импровизация, или просто свободная музыка». Страница 367-я. Но эта музыка, как следует из предыдущих размышлений Дэвида Тупа, не свободна. Она сцементирована логикой инстинктов точно так же, как суета муравьём и полёт пчёл. Джаз — музыка несвободы. Но Дэвид Туп говорит дальше: «…концепция джазовых музыкантов игры «за пределами» — за пределами модуляций или размера — ещё на шаг сдвинули музыку к анархии. В конце концов, как в любом коллективистском эксперименте, назрела необходимость ограничения свободы. Коллективные отношения, в которых не защищена скрытая динамика, могут стать почвой для завуалированной тирании. Лучшие импровизаторы поняли, что их музыка требует постоянного внимания [то есть, воссоздания внешних, видимых инструкций]. Как показывает история автоматизма, спонтанность порождает неизбежность обвала в повторяющиеся темы и поведенческие судороги, застой и порожний трёп». Страница 367-я. Отличие свободы от несвободы заключается, таким образом, в соотношении внутренних и внешних установлений, которым подчиняется человек. Чем больше человек муравей, тем свободы больше. Но при этом страдает развитие — «скрытая динамика». Дэвид Туп находит выход: «…проблема создания музыки, свободной от любых проявлений власти, теперь решается в рамках основной идеи долгосрочных проектов, а не в выражении полной спонтанности и утопии свободы. После долгого периода эксперимента с абсолютизмом [абсолютизмом свободы, то есть] начался новый процесс». Страница 368-я. «Основные идеи долгосрочных проектов» противостоят «спонтанности и утопии свободы». Ради развития. Джаз — Анти-джаз — Джаз’.

Звуковое путешествие

Среда, Ноябрь 17th, 2010

Во-первых, это скрытый сборник музыкальных рецензий — эссе Дэвида Тупа «Искусство звука, или Навязчивая погода». Оно издано в Москве в этом году в издательствах аст и «Адаптек» в переводе А.Скобина и А.Тяжлова. Дэвид Туп рассказывает о концертах, фестивалях и музыкальных дисках. Рассказывает интересно, а к концу книги, когда рецензии идут потоком, чуть-чуть утомительно. Во-вторых, это краткая история шума, произведённого двадцатым веком, то есть шума индустриального, урбанистического, но и человеческого тоже. Скорее даже, не история, а указание на этот шум. От пароходов до реактивных лайнеров, от первых мегафонов до мощных концертных звуковых систем, от криков разносчиков газет до взрывов авиационных бомб. И конечно, это и краткая история тишины, если иметь в виду, что тишина — шум низкой интенсивности. В-третьих и в связи с тишиной, книга Дэвида Тупа — это история о постоянном стремлении человека не снижать шум, к чему, как иногда кажется, он должен стремиться, а вызывать шум ещё больший. Дэвид Туп говорит о мании находить или создавать звуки изначально едва слышимые, а потом, используя технические приёмы, усиливать их до величин концертных. Дэвид Туп говорит о группе Matmos, которой удалось выпустить диск со звуками «…лазерной хирургии глаза, липосакции, аудиологического тестирования, иглоукалывания, прижигания мышечной ткани и перкуссии человеческого черепа». Страницы 344-я и 345-я. Добывать больше шума — цель человека. Для чего? В-четвёртых, это книга об использовании и освоении шума. Добывать шум, перерабатывать и потреблять. И изучать его — описание звуковых лабораторий занимает в книге достойное место. Кажется, что шум не относится к товарам первой необходимости, но опыты Дэвида Тупа с полной тишиной показывают, что шум человеку жизненно необходим. Если исчезает шум внешний, человек восполняет его собственным шумом. Человек есть сам себе шум в таком же смысле, как он есть своя собственная пища. Во время звукового голода человеку приходится слушать пульсацию своей крови и шум головного мозга. Отсюда, в-пятых, поскольку шум, звук и музыка в том числе, жизненно необходимы, они несут в себе зёрна преобразований, разрушения, революций, созидания, агрессии и контроля. В-шестых, книга Дэвида Тупа — это автобиография как раз добытчика, знатока залежей шума, переработчика и тонкого ценителя, произведённых звуков. Интервью, встречи, случаи из жизни звуковых рабочих, вечеринки, репетиции. Рецензии, конечно. В-седьмых, это книга путевых впечатлений, но исключительно звуковых. Где бы Дэвид Туп не бывал, первым делом он слушает. И хоть какую-нибудь безделицу да расслышит. Из звуков России он называет только тывалар и терменвокс. Видимо, в 1997-м — дата копирайта на исходник — году Россия помалкивала. Даже заводы не вибрировали. Дэвид Туп бы услышал.

Человек, который слышал всё

Вторник, Ноябрь 16th, 2010

Дэвид Туп, то есть, автор эссе «Искусство звука, или Навязчивая погода». Москва, 2010-й год. Перевод А.Скобина и А.Тяжлова. Издательства аст и «Адаптек». Точнее даже было бы назвать книгу «Искусство слуха». Ибо много слушающих, да мало слышащих. Дэвид Туп — подвижник слуха. Или, может быть, ушной обжора. Но кулинарные ассоциации от музыки, неорганизованных звуков и вольных шумов, возникают у него редко и они менее всего впечатляют. Он описывает музыку при помощи терминов рационализма, физики и промышленного производства, или, сказать точнее, при помощи метафор рационализма, физики и промышленного производства. Хотя глобальные жаворонки, «…собравшиеся было взлететь, но замертво упавшие с неба», и лидеры продаж — светлячки «…танцующие на фоне ночного неба», у него тоже есть. Но не они определяют тон книги. Об одном из альбомов Дерека Бэйли он говорит: «…через каждую его импровизацию, от начала до конца, чётко и уверенно проходит жёсткая внутренняя логика, раскрывая сложные внутренние взаимоотношения, и …»снэп»». Страница 327-я. Вот, кажется, нашлась ещё одна расхожая метафора — снэп. Но снэп, объясняет Дэвид Туп, это «…термин, обозначающий определённую новизну, уверенную руку, точную и полную жизни. Так же в нём подразумевается правильный выбор времени и настроя, но в плане каких-то музыкальных правил, а в пригодности материалов и отточенных, быстрых рефлексов исполнителя». Страница 328-я. При этом сам исполнитель рациональный характер своей музыки отрицает: «…когда я спросил Бэйли о роли мозга в музыке, он ответил: «Думаю, он чертовски мешает». Страница 328-я. Но Дэвид Туп позволяет себе прямо говорить о характере звука: «…лихорадочные порывы; несмолкаемые ритмы; приглушенные или короткие щелчки; гудки, которым расхотелось гудеть; тона, слишком тонкие или слишком быстрые, чтобы создать мелодию; жаворонков, собравшихся взлететь…» Страница 331-я. В другом месте он говорит о музыке, «…которая сама себя регулирует, как любая система, контролируемая термореле, что позволяет избежать повествовательных элементов, иерархии, напряжения и облегчения, и эмоциональных всплесков (которых в избытке можно найти в более академической электроакустической музыке)». Страница 305-я. А в третьем — о «…минималистской эстетике чистых синосуидальных тонов, выстроенных в бесконечное перемешивание при помощи математических расчётов». Страница 307-я. А в некоторых случаях он прибегает к описаниям едва ли не бытового свойства: «…инструментом выступали шины для ног из рельефной фанеры… к ним присоединяли контактный микрофон, после чего дёргали, гнули, тёрли и царапали, звук записывался либо сразу, либо после изменения и обработки электроникой. …три композиции родились …благодаря поглаживанию, постукиванию и потиранию фанеры…» Страница 327-я. Фанера! Дэвид Туп слушал и её. Святой человек!

Кредо

Понедельник, Ноябрь 15th, 2010

Учили же меня, что даже предельно абстрактные формы искусства содержат в себе идеологический, политический или религиозный смысл. Криво проведённая по холсту линия может выражать интересы господствующего класса, а тонкий, на грани ультразвука писк, — мольбы класса угнетённого. Я не верил. Дэвид Туп в книге «Искусство звука, или Навязчивая погода» говорит об идеях музыковеда Хильдегард Вестеркамп: «…она верит, что такие [даже не песни протеста, а записи звукового ландшафта] композиции могут играть заметную политическую, активистскую роль, создавать то, что она называет «сильной оппозиционной зоной сознательного слушания», которая работает против «распространённых коммерческих медиа и корпораций арендованной музыки, которые стратегически пытаются использовать шизофоническую среду [в которой звуки оторваны от своего первоначального источника, например радио], чтобы привести потенциальных клиентов через состояние слухового непонимания и бессознательного поведения к акту траты денег. Чем внушать нам ложный комфорт, стоило бы использовать шизофоническую среду, чтобы пробудить любопытство и породить желание глубже познать и изучить и наши собственные, и чужие места и культуры». Страница 122-я. Дэвид Туп. «Искусство звука, или Навязчивая погода». М., аст, Адаптек. 2010-й год. Перевод А.Скобина и А.Тяжлова. В случаях, когда речь идёт о возможностях абстрактных искусств, максимум, на что решаются наблюдатели, это сказать о том, что слушателя или зрителя можно принудить к денежным тратам при помощи звуков и линий. Но деньги — это самое дорогое, что у нас есть. Если звуки и линии могут подвигнуть нас расстаться даже с ними, то они могут и всё остальное. Абстрактные искусства — самые предметные из всех искусств. «Разве композитор не отвечает за то, чтобы создать своими композициями звуковую среду, не вредящую ушам слушателя, так же, как планировщик города отвечает за то, чтобы жители не подверглись чрезмерному шуму? Разве композитор звуковых ландшафтов не должен выступать в роли акустического эколога?» Страница 121-я. Слова всё той же Хильдегард Вестеркамп. Интересно, откуда берётся риторика, в системе которой композитор, например звуковых ландшафтов, обязательно носитель добра? Почему не признать, что он, как и всякий другой инженер, имеющий дело с человеческими душами, действует в соответствии с требованиями заказчика, а значит, может выступать в роли не только акустического эколога, но и акустического браконьера, агрессора, разбойника? Дэвид Туп, говоря о музыке одной из джазовых групп, упоминает  «…изгибы сложных линий, которые разрастаются и, переплетаясь, заполняют комнату звуком, похожим на рисунок Марка Тоби». Страница 318-я. А заключение делает далеко не абстрактное: «…музыка изысканная, сложная, удивительно сбалансированная, и в то же время [в ней] поражает вызов сложившимся порядкам, политический протест против застоя в обществе [британском] и репрессий [там же] накрепко переплетаются с прорывом в искусстве». Страница 319-я. Теперь верю.

Прекрасное рядом

Воскресенье, Ноябрь 14th, 2010

Не побоюсь показаться замшелым: назову книгу Дэвида Тупа «Искусство звука, или Навязчивая погода» жизнеутверждающей и именно в том виде, как её издали предприятия аст и «Адаптек» в 2010-м году в Москве в переводе А.Скобина и А.Тяжлова. Именно утверждающей жизнь, именно утверждающей жизнь такой, какая она есть, именно утверждающей жизнь, которая есть вокруг меня в звуковом диапазоне, доступном человеческому уху, то есть моему. Утверждать жизнь — это значит «вводить её в область прекрасного». Большая часть жизни, окружающей моё ухо — шум. Так я считал до того времени, пока не начал читать книгу Дэвида Тупа. Теперь я так не считаю. Сегодня, гуляя по городу, я вдруг с удивлением понял, что слушаю цоканье колёсных шипов по сухому асфальту едва ли не с таким же чувством, как слушал бы почтовый колокольчик в степи. «Цок-цок-цок, цок-цок-цок, «мерседес» твой летел. Этот звук, этот цок о любви сладко пел». Глупо сказано, но близко к настроению. Работающая в строящемся доме «болгарка» вызвала не раздражение, а желание дать её работе точное название. Ария «болгарки? Соло «болгарки»? Услышал кряканье милицейской машина — члены какого-то производственного кооператива в колонне из нескольких сверхдлинных автомобилей возвращались из-за города — и не вздрогнул, а восхитился: милицейский кряк вполне мог бы стать началом какой-нибудь симфонии. И самое главное, вдруг услышал на расстоянии многих от своего уха метров, как стучат по тротуарной плитке каблуки женских туфель, хотя при этом ни цоканье, ни кряканье, ни скрежет никуда не делись — они остались, — но они перестали составлять синкретическое единство. Они перестали составлять шум. Ясно, что слушаешь не колебательными поверхностями, встроенными в боковые отверстия в черепе, — не только и не столько ими, — а мозгом. Способность мозга разделять и властвовать общеизвестна. Не буду утверждать, что за неделю подчинил себе шум, но утверждать, что шум после чтения эссе Дэвида Тупа легко распадается на отдельные части, буду. Способность самого Дэвида Тупа слушать и анализировать поразительна и поучительна. Например, так он слушает море: «…в накатывающих волнах я слышал фазованный [чтобы это ни значило] звук, белый шум и очень низкочастотное гудение, катящееся из-за горизонта; не то чтобы звук, скорее пульсирующее давление». Страница 293-я. А ведь море, засорённое романтикой, слушать значительно сложнее, чем город, в котором многие — но далеко не все — источники звука без труда поддаются точному описанию. На источники городских звуков можно указывать прямо по каталогам автомобильных, станкостроительных или водопроводных компаний. С морем так не получается. Книга Дэвида Тупа — это, по его же словам, его «…собственный широкий и разнообразный опыт звуковых событий». Страница 5-я. Опыт, который необходим каждому, кто живёт в стране с динамично развивающейся экономикой, в городе с интенсивным дорожным трафиком и в доме перманентных ремонтов.

Слушай, повреждая

Пятница, Ноябрь 12th, 2010

У Дэвида Тупа, автора эссе «Искусство звука, или Навязчивая погода», а так же музыканта и звукорежиссёра, есть вкус к рассказыванию странных историй из жизни людей, связанных профессионально со звуком. Но рассказывает он их таким образом, что понять его собственное отношение к рассказанному невозможно. А здесь надо быть осторожным точно так же, как со стишком про мистера и миссис Боклей, которые на крыше кололи биноклем орехи, «…а скорлупки бросали вниз»: то ли это психиатрическая хроника, то ли ирония, то ли этнографическая зарисовка, то ли хэппенинг. На русском языке эссе издано в этом году в Москве в издательствах аст и «Адаптек» одновременно в переводе А.Скобина и А.Тяжлова одновременно. Возьмём для примера историю про повреждённые сиди-диски. «…первая пластинка, которую я купил, [вспоминает Дэвид Туп о своём первом виниловом диске] «Chack Berry Live On Stage», застревала в начале. Я решил эту проблему, положив пару монеток на головку, чтобы игла могла преодолеть препятствие. Естественно, дорожка скоро истёрлась… превратилась в размытый, низкочастотный шум…» Страница 280-я. Кто из людей знакомых с винилом этого не проделывал? Дэвид Туп видит здесь поле для интерактивности, то есть для двусторонней коммуникации между человеком и вещью. У человека был шанс — он мог объясниться. А вот «…аудио-компакты не дают интерактивности. Их работа и ошибки невидимы и недоступны, любые нарушения, и когда воспроизведение случайным образом скачет с 5 трека на 3, а потом на 7, и когда залипает кусок, уже ничем не похожий на исходный звук. Попп [герой рассказа] обнаружил, что этот эффект [какой из перечисленных?] можно создать искусственно и управлять им, повреждая серебристую поверхность диска. Похожее открытие параллельно сделал в Японии звуковой художник Ясунао Тоне…» Страница 280-я. Дэвил Туп отчасти противоречит себе — сиди-компакт, как и винил, предоставляет возможность для обратной связи, но только для «испортить», а не для «исправить». Ясунао Тоне «…изучал программу коррекции ошибок cd-плейеров, потом экспериментировал, приклеивая кусочки скотча, проколотые булавкой, на рабочую поверхность компактов. Кроме ошибок чтения и изменения информации во взрывы звука эта техника так же изменяла высоту, тембр, скорость и направление диска. «Результат выходил неконтролируемым, неповторимым и непредсказуемым», — писал Лихт». Но не Дэвид Туп. Страница 281-я. Я лично целиком беру сторону двух звуковых художников, хотя бы из уважения к их творческой мощи и страсти к риску. Впервые в жизни всовывая компакт-диск в дисковод я и помыслить не мог, чтобы эту драгоценность намеренно повредить. Да и сейчас такого желания у меня нет. Но отношение Дэвида Тупа к делу звуковых художников остаётся для меня не ясным, как и моё собственное отношение к супругам Боклям: и стали колоть компакт-диски, а осколки бросали вниз?

Имперское ухо

Четверг, Ноябрь 11th, 2010

Допустим, шум — это цивилизация и в том числе та, которая называется будущим. Разве цивилизации не понимаются нами прежде всего как новый, непонятный звук? Галдёж, гвалт, гомон, гам, гул, грохот, гортанные выкрики. Степная орда, цыганский табор, китайский рынок, сектор стадиона с итальянскими болельщиками, немецкие танковые колонны. И шум, издаваемый новой, непривычной ещё техникой. Деревенского жителя удивляет в городе в первую очередь шум. И напротив, разве тишина — это не то, что противоположно цивилизации? Цивилизация производит шум, а нечто ей противоположное, то есть природа, должна производить тишину. Городской житель отправляется на природу за тишиной, но природа тишины не производит. Противопоставление шума и тишины мнимое: природа производит другой шум, часто не менее громкий, но именно он и называется тишиной. Музыка — это как будто чередование шума и тишины, но на самом деле она есть чередование шума разной громкости. Традиционное покашливание слушателей, скрип кресел и паркета, шипение открываемых бутылок с кока-колой — вот, что мы слышим в паузах музыкального концерта. Тишина — это шум. Эту истину принять нелегко, но ещё тяжелее согласиться с утверждением, что шум — это тишина. Так как шум воспринимается как нечто противоестественное, нечеловеческое, разрушительное, а тишина, напротив, как присущее человеку естественным образом, как его собственность пусть отчасти утраченная. Тишина — это наша цивилизация или, точнее, её идеал, шум — цивилизация враждебная, а в некоторых случаях тоже идеал враждебности и чуждости. Человек находится где-то в толще звуков, уже освоенных и переработанных, редко оказываясь в шуме действительно разрушительном или в столь же разрушительной тишине. Смысл книги Дэвида Тупа «Искусство звука, или Навязчивая погода» состоит в том, чтобы призвать читателя к приятию шума и тишины. Издательства аст и «Адаптек». Москва. 2010-й год. Перевод А. Скобина и А.Тяжлова. Но речь не о том, чтобы сдаться на милость шума, а о том, чтобы ввести его в поле эстетики, а значит и в поле этики, и таким образом, усмирить его. Дэвид Туп рассказывает об опытах и часто успешных по приручению шума и тишины, которые предпринимались на протяжении всего двадцатого и в начале этого века, и превратить их в музыку, то есть как раз в шум прирученный, одомашненный, вовсе не божественный. Опыты, за исключением некоторых психических практик, связаны с машинами. Шум теперь можно расчленять, сохранять, передавать, смешивать, усиливать и так далее, выдёргивать из него лакомые куски, составлять их, делать их частью уже существующей музыки, приникать к самым слабым и малодоступным его источникам и являть их достопочтенной публике. Границы музыки были решительно расширены. Но этим имперским трудом занимались почти исключительно англосаксы, французы, немцы и японцы. Из русских (советско-антисоветских) имён Дэвид Туп называет только Дзигу Вертова и Игоря Стравинского. К чему не прислушаешься — везде побывало чужое ухо. Одна шестая часть, отвоёванная у шума — это не про нас.

Антология трёхсловий

Среда, Ноябрь 10th, 2010

Существует искусство трёхсловий, такое же эзотерическое, каким когда-то было искусство японских трёхстиший, и даже более, потому-что артефакты его большинством людей не воспринимаются как особые, выходящее за рамки обычных грамматических конструкций, объекты. В эссе Дэвида Тупа «Искусство звука, или Навязчивая погода» трёхсловия заметно выделяются над остальным текстом. Трёхсловия Дэвида Тупа можно выстраивать по степени ясности, составляя из них сияющие хребты. Впрочем, из тёмных мест книги тоже можно составить списки тёмных долин. Вот примеры трёхсловий. «Японская концепция саби». Страница 218-я. «Пробуждать политическую интрику». Именно, интрику. Страница 218-я. «Предвосхитить философию сэмплирования». Страница 217-я. «Спокойствие чайной церемонии». Страница 218-я. «Понимание ценностей дзен». Страница 218-я. «Манипуляция звуками воды». Страница 220-я. «Временное уничтожение вербализации». Страница 223-я. «Авантюрный стиль юмора». Страница 236-я. «Сатирические возможности аудиоперебивок». Страница 237-я. «Табу расовой сегрегации». Страница 238-я. «Белая империалистическая цивилизация». Страница 240-я. И так далее. Указанные номера страниц имеют отношение к изданию аст и «Адаптек» 2010-го года. Москва. Перевод А. Скобина и А. Тяжлова. Несмотря на то, что в трёхсловиях часто встречаются термины, а нередко они вокруг терминов и возникают, трёхсловие вполне понятная конструкция. Для человека, испытывающего нужду в кратких, ясных и ёмких словосочетаниях, эссе Дэвида Тупа может стать незаменимым подспорьем. Человек, который не может найти заголовок для школьного сочинения или для газетной статьи, пролистав несколько страниц этой книги, легко его найдёт. Но как только к трёхсловию добавляется ещё одно слово — предисловие или послесловие — как оно теряет все свои перечисленные качества и перестаёт быть понятным. Другими словами, трёхсловие в книге Дэвида Тупа — это предельно большая синтаксическая единица, которая обладает наиболее полным смыслом или правом на существование — назовём это так. Разумеется, не каждые три слова обладают смыслом. Если взять предложение из шести слов, то в нём при счастливом стечении обстоятельств можно будет выделить несколько трёхсловий, обладающих смыслом, который не автономен, но связан со смыслом книги в целом. Например, состоящее из первого, второго и третьего слова или из второго, третьего и четвёртого и так далее. Но всё предложение в целом ясностью, свойственной составляющим его трёхсловиям, обладать не будет. Прибавление новых слов к трёхсловию не увеличивает смысл, а уменьшает. Книга в целом более непонятна, чем одно трёхсловие, хотя написана она для того, чтобы прояснить и объяснить исходные, кратчайшие положения, но нельзя сказать, что непонятна совершенно — она же состоит из трёхсловий! Противоположный процесс, то есть сокращение трёхсловия до однословия или двухсловия, так же не прибавляет ему смысла. Таким образом, чтение книги Дэвида Тупа происходит следующим образом: читаешь три первых слова, обдумываешь их, добавляешь к ним следующее, четвёртое слово, а первое отбрасываешь и обдумываешь новое трёхсловие. И так от начала до конца книги. Читаешь, попадая, то на вершины смысла, то в ущелья его.