Структура структур

Декабрь 9th, 2016

Filip Descola. Po tu storonuЗа пределами реальности находится Структура. На краю реальности она приобретает множественное число, превращаясь в «структуры особого свойства» [1] — «своего рода структурирующие структуры, позволяющие порождать и множить структуры структурируемые». [2] Именно они «определяют те черты, что характеризуют поведение каждого человека в данном сообществе, и, вместе с тем они не закреплены в сознании как некие правила игры или свод предписаний». [3] Дальше следуют правила и схемы, которым человек следует сознательно. Предполагается, таким образом, что наша реальность инспирируется извне, что она не является областью высокого давления и источником тонких структур, но, напротив, она разрежена и сама принимает их. Настоящая, подлинная реальность находится не здесь. Структурирующая структура, проникнув на нашу сторону реальности, проявляется в системе «познавательных и побудительных структур», но «настолько укоренённых в сознании, что нет никакой необходимости» их «осмыслять и изучать», [4] не говоря уже о самой изначальной структуре. Однако мы видим, что эта структура здесь, хотя и относимся к ней как к привычному должному. Опыт так же не может её изменить, несмотря на то что «в каждом своём выражении» она «отражает одну из многочисленных культурных реальностей, которая воплотилась в жизни того или иного человеческого сообщества в данный момент его существования и необходима ему для существования в определённом социальном и физическом окружении». [5] Вопреки утверждению о том, что «у структурного бессознательного нет содержания», сказанное означает, что структурирующая структура порождает не только неосознанные структуры, но также образы, которые как раз и позволяют увидеть невидимую структуру. Невидимая структура заботится о собственной видимости. Более того, породив культуры, структура затевает обмен между ними, то есть меняется сама с собой, и не только образами, но и разного уровня структурами. Проникновение структуры в реальность не является, следовательно, процессом равномерно распределённым в пространстве и времени, но процессом историческим. Место и время проникновения её нам не известны. Возможно, она проникает в реальность через наш опыт, накапливаясь в нём и его обобщая. Возможно, «в сознании каждого родившегося ребёнка, в его ментальных структурах, заложена совокупность всего того, чем человечество пользовалось на протяжении своей истории, чтобы определить свои взаимоотношения с миром и другими людьми». [6] Однако, несмотря на это, человеку приходится делать выбор, поскольку «это взаимоисключающие структуры. Чтобы сознательно выбрать какие-то элементы, надо исключить другие». [7] Культура основана, следовательно, на выборе, который, таким образом, становится важнейшим элементом «перехода от структурирующих схем сознания к установлениям и институциям», [8] от невидимого к видимому. Но чтобы согласиться с этим утверждением, придётся перестать считать выбор формой опыта, поскольку опыт не влияет на структуру, а выбор влияет. Выбор принадлежит структуре. Она делает его за нас. И значит, реальность возникает помимо нашей воли. Реальность нам дана.

[1] Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. Перевод О.Смолицкой и С.Рындина. Москва: Новое литературное обозрение. 2012. Страница 128-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 129-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 134-я.

Существовать, это значит доказывать, что другие не существуют

Декабрь 8th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1У нашей точки зрения есть критики — другие точки зрения. Опасность их состоит в том, что они основываются на полнокровной действительности, а наша точка зрения висит в пустоте. Наша действительность ещё только слова, сон, мечта, в то время как признак состоявшейся действительности — живописность, которая делает действительность не только целостной, но видимой, осязаемой. В этом смысле живопись торжествует над действительностью, является последним её ингредиентом, делает частности неотделимыми от целого, а целое неотделимым от частностей. [1] В доме, — а это иносказание для действительности, — где обитала живопись, «не было частностей, весь дом был целое, как бревно». «Двор представлял одно целое: амбары соединялись с заборами, заборы соединялись с садом, сад с домом, дом с воротами, ворота с хлевом и конюшней», а также одним целым были трава, дрова, скот, поля, птицы в небе. [2] Всё это при этом принадлежало одному человеку, за исключением той части действительности, чужой, которая ещё только складывалась из многих отдельных точек зрения. Если смотреть со стороны единства и цельности на предварительную, только зарождающуюся действительность, казалось, что она не возникнет: «один высокий, другой низенький, один чёрный, другой рыжий, один красивый, другой некрасивый. У одного две коровы да три коня, у другого ни коровы, ни коня, ни кола, ни курицы. У одного руки, этими руками только пахать, у других — ни рук, ни ног, ни головы, одна спина, чтобы лежать». [3] В этих условиях подлинная действительность не может возникнуть, поскольку она живописна, а значит, создаётся одним мастером, творящим в строго определённых рамках. Тем не менее, у живописной действительности есть свои уязвимые места — её можно исказить, а затем и вовсе раздробить, используя свойства оптических иллюзий. «И вот натюрморт стола: самовар, ничего, кроме самовара. Самовар — это посуда, самовар — это зеркало, самовар — это украшение, самовар — это портрет хозяина, самовар — это самовар. Но зеркало само по себе». [4] Кажется, что зеркало подтверждает единство человека, которого человек, не видя себя со стороны, не понимает: «вот рука, вот нога, вот живот, вот грудь, вот голова, но он един». [5] Поскольку видит себя в зеркале, пусть в кривом. Но если убрать зеркало, человек распадётся. Для действительности единство не есть изначальное, ни от чего не зависящее свойство человека, но то, что требует постоянного подтверждения. Самовар — как раз подтверждение, идея человека, некая связующая его нить, на формализованном уровне — код. «И на груди у него замок. Его лицо напоминало его замок, его замок напоминал его лицо. И он не знал, где начинается замок и где кончается его лицо. Они слились как две головы одного и того же орла, как две стороны одной медали». [6] Чужая действительность должна быть декодирована. Ради своей.

 
[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 67-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 53-я.

[4] Здесь же, страница 69-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 66-я.

Нить

Декабрь 7th, 2016

1-gennadij-gor-korova-1Человеку для реальности нужна нить. Русские писатели предпочитают термин действительность, но так или иначе говорят о нескольких видах действительности, одна из которых «действительность, описанная на бумаге», а другая — «сама действительность», [1] существующая, по-видимому, в нашем воображении. Или в каком-то другом вместилище, но внутри человека. Эта вторая действительность, которую можно называть реальностью, чтобы избежать путаницы, полна «живых форм», которые можно видеть, «как этот стол, как это перо, как эти слова». Реальность, в отличие от первой действительности, можно «видеть своими глазами», «слышать своими ушами», «ощупывать своими руками». [2] Точно не известно, при этом, в какой момент реальность отделяется от бумаги с текстом и становится полнокровной действительностью, но известно, что она возникает в связи с изменением точки зрения. Реальность нельзя показать, пока человек не покажет её себе сам: «Нечего показывать». «Нечего и некогда. Пойдёте в поле, увидите сами. А если не увидите, оденьте очки». [3] Очки — это точка зрения. Для изумрудной реальности нужны зелёные очки. Не имея точки зрения, человек что-то видит, но только некие не наполненные жизнью структуры, главная особенность которых, это их назойливая повторяемость. При этом последняя не есть полное однообразие, поскольку в этом случае человек вообще ничего не мог бы знать о реальности, ведь то, что не движется, не существует, но такое разнообразие, когда меняются ничтожные детали, а в целом всё остаётся неизменным. Она быстро утомляет, зато обладает способностью предсказывать самоё себя, не теряя этой способности даже тогда, когда человек понимает, как она это делает: «каждый последующий мужик, слыша вопрос, который я задавал каждому предыдущему мужику, и ответ заготовлял заранее». [4] Ответ возникает раньше вопроса — не вопрос задаётся, а задаётся ответ: «только хотел я её спросить, а она уже отвечает. Только я хотел подумать», «а старушка мне говорит». [5] Реальность эта — сон, «похожий на сказку про белого бычка». [6] Существовать в ней можно, но только с помощью путеводной нити. Хорошая путеводная нить — хронометр, личное время, но здесь «ни у кого нет часов». [7] Можно положиться на факты собственной жизни: «Папиросы! Папиросы! Папирос была целая пачка. Кому же больше верить — глазам или папиросам». [8] Фактам, конечно, но они подобны хлебным крошкам, которые оставляют за собой герои сказок, чтобы по ним вернуться назад: «впрочем, папиросы я мог где-нибудь рассыпать». [9] Наконец, есть «работа на общую пользу». [10] Идея, некая нить, способная наполнить реальность разнообразием и повести человека через морок утомительной повторяемости. Никто, правда, не знает, кто бросил эту нить-идею и куда она ведёт. Из реальности есть выход, пусть это выход из реальности простой в реальность сложную.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 51-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 51-я и 52-я.

[4] Здесь же, страница 58-я.

[5] Здесь же, страница 64-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 54-я.

[8] Здесь же, страница 60-я.

[9] Здесь же, страница 194-я.

[10] Здесь же.

Космический отшельник

Декабрь 5th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstva«У природы есть простой способ удивить нас: она создаёт существа огромного размера”. Однако, у неё нет простого способа напугать нас. Все её способы сложны. Но она может нас просто предупредить: «если мы взглянем», например, на гигантскую раковину [1] одного из моллюсков, то должны будем признать, что раковина это не существо, и даже не часть существа, но образ, через который открывается «страстная мечта природы о защищённости, мания защищённости», приобретающая подчас «чрезмерные, чудовищные формы», [2] для которой нет другого определения как только «великая космическая грёза». [3] Или мечта о защите для каждого из нас: «природа может создавать гигантов», но «человек с лёгкостью может вообразить нечто ещё более гигантское», [4] например, нескольких человек, укрытых в раковине, плывущей по морю. [5] А точнее, поскольку эта раковина — не лодка, не дом, даже не крепость, которая в век артиллерии и авиации перестала кого бы то ни было защищать, а защита для всего человечества. При том условии, что человечество относится к гигантским существам, которые создаёт природа, и следовательно, обладает единой сущностью, способной обеспечить себя защитой и нуждающееся в ней. Предполагается при этом, что человечество не ищет себе общества, хотя не оно одно населяет планету, есть, по-видимому, разные человечества, но это обстоятельство не так очевидно, как воображаемое вторжение пришлого человечества. Человечество стремится сохранить своё одиночество. «Жить одному — какая грандиозная мечта!» [6] Мечта, которая возникает у каждого человека, у каждого общества и, конечно, она свойственна человечеству. Природа предупреждает человечество, как раз не громогласно, но постоянно, и предупреждения её сводятся к тому, что каждый дом, не только дом оставленный жильцами, но любой дом, в том числе, по-видимому, наша планета, может быть захвачен: «природа развлекается, нарушая естественные правила морали». [7] А наше воображение вслед за этим «приписывает птице-скваттеру», например, «всякие хитрости и уловки». [8] Но образы, которые воображение создаёт здесь, не настолько мощные, чтобы человечество приступило к созданию космической раковины. На самом деле и в условиях природы условием, побуждающим моллюска обволакивать себя известковым раствором, служат не образы, а угроза. От кого исходит угроза — от того исходит и защита, а в случае симбиоза, от него исходит и способность пользоваться этой защитой, а также применение защиты для нападения: есть «агрессивные раковины», «бывают дома-ловушки, бывают и раковины-ловушки». [9] Превращение пассивной защиты в подвижное нападение является вдохновляющей идеей, но для её осуществления всё равно нужна космическая угроза. Пусть космическая оборона, как и в случае строительства её моллюском, растёт изнутри. Никто человечество не защитит извне. Никто не построит ему раковину. За исключением того случая, конечно, если оно, подобно раку-отшельнику, не найдёт брошенную чужую.

 
[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 191-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 192-я.

[5] Иеронимус Босх. Отсылка к картине «Панцирь, плывущий по морю». — Здесь же.

[6] Здесь же, страница 193-я.

[7] Здесь же, страница 195-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 194-я.

Человечество находит современников

Декабрь 4th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaРеальность имеет глубину. Правда, мы не знаем, какую форму имеет реальность: может быть это кинолента, летящая перед нами сверху вниз или слева направо, может быть многослойное яйцо, из которого мы выбираемся к свету, оставляя за собой дорожку из скорлупок, а может быть, облако, к центру которого мы стремимся в надежде обрести укрытие. В любом случае есть путь, который мы проходим, и есть, следовательно, глубина реальности. Глубина может быть иллюзией, но иллюзия как таковая реальна. Надо помнить, однако, что человек — это многовекторная система и точек, из которых он движется к цели, несколько. Может быть, существует и несколько целей, хотя существование даже одной обычно так или иначе ставится под сомнение. Человек движется из нескольких определённых точек к одной неопределённой. И значит, реальность составляется из многих реальностей, несмотря на то, что траектории людей могут совпадать, накладываться друг на друга, она не может быть понята, как общий для всех путь. Траектория движения всех людей — это не путь человечества. Человечество — особая сущность. Одна из точек начала движения человека — детство, которое определяется образами, вызванными «ребяческим восторгом», [1] детским воображением. Среди образов детства важнейший — «домик улитки» — метафора универсальной защищённости. «Но приходит время», говорит философ, «когда люди отвергают слишком наивные образы и пренебрегают образами, которые успели истрепаться». [2] Однако от старых образов отказываются только некоторые люди, другие в этот момент встречаются с ними впервые, и потрясённые, они не смогли бы согласиться с тем, что «нет ничего более истрёпанного, чем образ дома-раковины». [3] Философ, имея в виду этих первооткрывателей, вынужден согласиться с открывшейся перед ним глубиной реальности, хотя и не находит слов, подчёркивающих её красоту: «всё, что имеет сказать» нам дом-раковина, «умещается в одном слове. Но тем не менее это первичный образ, и вдобавок образ неистребимый. Он — принадлежность той неистребимой свалки, где человеческое воображение держит старый хлам». [4] Предполагается, что в отличие от обычного человека, который всегда может указать на подобных себе, на ребёнка, например, или убелённого сединами мудреца, на то, что он движется среди других людей, философ, говорящий от имени человечества, движется в пустоте, поскольку у человечества нет детей и нет родителей. Реальность человека всегда содержит старые образы и, может быть, они даже составляют основу её, а реальность человечества исключительно нова. Путь, который проходит человечество ещё никто не проходил. Однако беспокойство, вызываемое старыми образами, которые «блокируют воображение» человечества, необходимость поиска новых образов, которые как будто должны приходить сами по себе, страх перед банальностью, говорит о том, что человечество не пребывает в одиночестве. Кто-то есть рядом с ним ещё — человечество-ребёнок, человечество-подросток, человечество-взрослый. Или это чужак. Если человечество увлекается старыми образами — значит, человечество-ребёнок удивляется домику улитки, если новыми — значит, взрослое человечество устаёт от старого и требует новизны.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 189-я.

[2] Здесь же, страница 190-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

Человек, преодолевший границы пространства и времени

Декабрь 3rd, 2016

Sergei Toroptsev. Li BoПространство, в котором находился Ли Бо было раздроблено между «ведущими идейными течениями эпохи», [1] но поэт соотносился с ним совсем не так, как это видится потомкам, которые «пытаются вставить Ли Бо в чёткую мировоззренческую структуру». [2] Ли Бо не принадлежит части, но пространству в целом. У потомков, конечно, есть основания для того, чтобы требовать от Ли Бо определённости, ведь пространство тоже было разделено определённо и в первую очередь территориально: «в Шу, отчем крае Ли Бо, превалировали даоские взгляды с мистической окраской «ухода» в инобытие». [3] Подчас поэт «сближался с конфуцианским подходом к месту человека в социальной структуре, особенно», когда находился, «на территории Лу, колыбели конфуцианства». [4] Во вторую очередь пространство было разделено социально, «потому-то он», даос, «казался чужим в чиновной среде и с государственным служением», если понимать его как нахождение в присутственном месте, «ничего у него не вышло». [5] Пространство, в-третьих, было разделено на уровне подсознания: «конфуцианство, овладев благодаря чёткой иерархической структуре сферой государственного управления, не смогло (или не захотело) подчинить себе сферу эмоционального бытия человека», и оставило её даосам и буддистам. [6] Наконец, каждая часть пространства была ограждена суровыми правилами, смысл которых состоял в том,  чтобы «отсечь физически и духовно слабых и обострить чувства для абсолютного принятия веры в принципы» «и идеи перехода» в определённое пространство. [7] Ли Бо, однако, стремился к тому, чтобы иметь возможность свободно передвигаться по всему пространству. Его стремление опереться в этом на даосизм было связано с тем, что тот предоставлял наилучшие возможности для «преодоления времени и пространства», имея в виду даже «уход в вечность с возможностью возврата в лучшие времена Земли», [8] но несомненно вызывалось и желанием преодолеть текущее разделение. Возможно, последнее обстоятельство заставило Ли Бо пройти тяжелейший обряд посвящения в даосы, оставивший его, однако, вне монастыря, «поскольку на такой статус не нужно было получать разрешения административных государственных инстанций», но давший «доступ к тайным даоским текстам, сокрытым от мирян». [9] Выбор Ли Бо оказался правильным. Перед ним пали все преграды. Мы находим его в домах простых людей и вельмож, в кабаках и в императорском дворце, на горах, в лесах, пустынях, степях, на берегу моря, он плывёт по рекам, скачет на коне, едет на верблюде, он оказывается среди мятежников, в армии, в тюрьме, в столице, в глуши, в монастыре, он общается с величайшими умами и последними забулдыгами, с красивейшими и умнейшими женщинами и с теми, о встрече с которыми потом жалеет. Он медитирует перед Буддой. Но он не был мечтателем. Он на деле переносится «в пространства и времена», [10] которые имеют физическое значение.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 178-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 179-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 178-я.

[6] Здесь же, страницы 178-я и 179-я.

[7] Здесь же, страница 180-я.

[8] Здесь же, страница 181-я.

[9] Здесь же, страница 178-я.

[10] Здесь же. Страница 181-я.

Северный исток реальности

Декабрь 1st, 2016

Sergei Toroptsev. Li BoИмператор сделал для Ли Бо, а значит, как становится ясно, и для Ду Фу, то, что, например, немецкий предприниматель Дэниэль-Анри Канвейлер сделал для Жоржа Брака и Пабло Пикассо, позволив им творить не думая о хлебе насущном. И получил в ответ то, что сделали Брак и Пикассо для Канвейлера — поэты создали для него новую реальность. Сходство между двумя этими историями усиливается тем, что Ли Бо и Ду Фу такая же парная фигура как и основатели кубизма. Император, удовлетворив «просьбу Ли Бо об отставке», «с лёгкостью отпустил его, даже снабдив грамотой, по которой поэт мог услаждать себя любимым зельем в любом кабачке за счёт государственной казны». [1] Должно помнить, однако, что история развивается в рамках рафинированной интеллектуальной культуры, в которой каждое слово имеет далеко не только тот смысл, который придаётся ему в обыденной жизни. И зелье — это, разумеется, не только вино, но несомненно ещё и творчества, а учитывая, что потреблять его можно было в каждом кабачке, то ещё и свобода творчества. А результат свободы — не реальность, а, например, опьянение. За пределами этой культуры деяние императора обратилось в предание о том, что поэту было предоставлено право «в какой области объявится, в той области и кормиться», [2] а также кормить многих других своих знакомых и незнакомых подчас «с голодухи жевавших сухие прошлогодние листья». [3] Ду Фу не всегда относился к этим последним, но встреча его с Ли Бо произошла как раз в контексте императорской милости. И эту милость трудно переоценить, поскольку невозможно переоценить встречу «в одном пространственном и временном измерении» [4] двух гениев: «кроме встречи Конфуция и Лао-цзы, нет другой такой великой, возвышенной, памятной встречи, как встреча Ли Бо и Ду Фу». [5] Люди, населяющие этот «бренный мир», «должны были бы воскурить фимиам, пасть ниц, ниспосылая молитвы царственным небесам за это счастливое событие», [6] поскольку они живут в мире, созданном Ли Бо и Ду Фу. Потомки описывают их встречу, как встречу двух сновидцев — «О, господин, творящий сны, давайте вместе выпьем!» [7] якобы восклицает Ду Фу, которому предстоит восстановить прерванное им прекрасное сновидение Ли Бо, — не оставляя таким образом сомнений в том, какое на самом деле эта встреча имеет значение. И это должно быть именно новое, ещё невиданное сновидение: «когда Ду Фу» «заговорил о подражании старым образцам», Ли Бо «жестко» посоветовал ему «не опутывать себя никакими рамками. Поэзия исходит из сердца и переменчива, как лицо человека». [8] Разумеется, речь не просто о поэзии, и тем более не о «северном истоке танской поэзии», [9] а о самой Реальности. В противном случае, об их встрече бы мы ничего не знали.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 168-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 169-я.

[5] Вэнь Идо, цитата. — Здесь же.

[6] Он же. — Здесь же.

[7] Ван Хуэйцин, цитата. — Здесь же.

[8] Здесь же, страница 172-я.

[9] Здесь же.

Жизнь среди иллюзий

Ноябрь 29th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoОтовсюду на нас смотрит реальность. «Если вы оторвётесь сейчас от книги и посмотрите вокруг, то увидите: отовсюду на вас смотрит наследие кубизма». [1] Реальность — главное наследие кубизма. И наследие верное: «оно, вероятно, будет жить вечно, хотя само направление не продержалось и десятилетие». [2] Условие, которое делает реальной окружающую нас реальность, — иллюзия, хотя трудно сказать при этом, что она собой представляет здесь, вокруг нас. По мере очищения живописной реальности от иллюзии, Жорж Брак и Пабло Пикассо обнаружили, что без иллюзии реальность становится нереальной: «по мере продвижения по пути кубизма оба стали понимать: их картины и в самом деле становятся «нечитаемыми», [3] утрачивают связь со зрителем, перестают для него существовать. Художники вынуждены были включить в состав физически самодостаточных полотен элементы иллюзии, которые могли вернуть их к реальности. Они отчасти прибегли к иллюзии трёхмерного изображения, затем к пустоте, заменяя ею различные элементы формы, затем к «тексту — слову — букве»: «введение текста — это было смело. Ведь живопись всегда оперировала изображением, а не словом. Позаимствовать средство у одной формы коммуникации, чтобы поддержать другую — на такое не каждый бы решился». [4] Понятно, что соединение изображения и текста обычное дело для русской иконы, китайской графики или персидской миниатюры, при том, что средневековые и восточные художники тоже были обеспокоены ускользающей реальностью, но на этот раз проблема должна быть решена теперь в рамках масляной живописи. «Буквальная цитата из повседневной жизни облегчала понимание кубистической картины. Правда, буквы не стали панацеей». [5] По той причине, несомненно, что текст сам нуждается в поддержке достоверности. Кубисты начали «добавлять в краску песок и гипс, чтобы придать ей дополнительную текстуру» [6] и обратились к настоящим, не художническим, инструментам нанесения краски, например, расчёскам и наконец прибегли к тому, чтобы включать в картину предметы обыденного обихода. Для нас, тех, кто, оглянувшись вокруг, видит реальность, это значит, что предметы обихода, которыми мы повседневно пользуемся, есть иллюзия, как в отношении живописи, так и в отношении более широкой реальности, в которую живопись включена. «Пикассо наклеил на холст кусок дешёвой клеёнки». «Включение настоящей клеёнки в картину стало прорывом». «Поместив кусок клеёнки в свою живописную работу, он поднял статус никчемного» — иллюзорного — «лоскута до высоких сфер изящного искусства». [7] Иллюзия, удостоверив подлинность реальности, не перестаёт, таким образом, быть иллюзорной, но получает своё оправдание. «Брак пошёл ещё дальше», [8] наклеив на холст обои, а на них только углем нарисовав кубистические блюдо и фрукты. Живопись в этот момент перестала быть живописью и вступила «на территорию интеллектуальной игры», [9] но укрепилась в качестве реальности, поскольку из средства копирования жизни, сделалась способом «её присвоения». [10]

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 165-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 160-я.

[4] Здесь же, страница 162-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 160-я.

[7] Здесь же, страницы 162-я и 163-я.

[8] Здесь же, страница 163-я.

[9] Здесь же.

[10] Здесь же, страница 164-я.

Сэндвич-реальность

Ноябрь 28th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoИллюзия удостоверяет реальность — не наоборот. Вне связи с иллюзией реальность не может быть таковой признана. «Немаловажный аспект кубизма» состоял в том, однако, что «впервые в истории живописи холст перестаёт претендовать на роль некоего окна в мир, инструмента для создания оптической иллюзии, и сам превращается в эстетической объект». [1] Зрителю приходится теперь «судить о картине, исходя из её собственных достоинств (цвета, линии, форм), а не из уровня достоверности создаваемой иллюзии». И наслаждаться он должен теперь «эмоциями и ритмами, которые ощущаются нами при разглядывании угловатых фигур», [2] написанных кубистами. Фигуры «чистой» живописи должны были стать элементами безусловной реальности. Однако неожиданно картина, лишённая иллюзии, оказалась «герметично запаянной, оторванной от реальности, существующей в собственном мире», [3] а это значит, что она не была способна дать зрителю, обещанные ему эмоции и ритмы. Необходимо, впрочем, следить за терминами: реальность здесь это, во-первых, та предметная действительность, которую художники переносят на свои полотна; во-вторых, это физическая реальность самого полотна, красок и форм, изображённых на нём; в-третьих, это реальность чувств, испытываемых зрителем во время созерцания полотна, а также его память; наконец, реальность — это зрительная иллюзия, возникающая в результате особой техники изображения трёхмерного пространства. Зрительная иллюзия вторична по отношению к технике, которая реальна, и только в силу этого иллюзорна. Иллюзия удостоверяет качество этой техники — известно, но иллюзия удостоверяет и подлинность всей прочей реальности, с которой она не связана, но хотя бы соприкасается. Или, может быть, противопоставлена ей фактом своего присутствия. При этом, как в силу логической последовательности, так и той особенности кубистических полотен, благодаря которой они кажутся выдвинутыми в сторону зрителя, иллюзия должна находиться за реальностью. За иллюзией как будто ничего нет, поскольку полотно самодостаточно, оно не может быть оценено в связи с достоверностью, изображённой на нём реальности, и связывается только с иллюзией. Но сама иллюзия связана с реальностью по праву техники, из которой возникает, и, следовательно, по праву наследования той живописи, которая использует другую последовательность порождения — сначала реальность, а затем только иллюзия. «Новый взгляд на мир» [4] представляется, таким образом, в виде двух слоёв реальности, проложенных слоем иллюзии. Более того, известна и деталь, с помощью которой эти слои скреплены. Жорж Брак описывает её как гвоздь. [5] Но гвоздь — это только метафора. Пабло Пикассо «оставляет на изображении отверстие», [6] вместо какой-либо части изображения, «продырявливает форму», [7] но эти отверстия ещё ничем не наполнены. Владимир Татлин для сборки многослойной реальности использует струны. Барбара Хепворт продырявила форму вслед за Пикассо и наполнила её струнами вслед за Татлиным. Только в 1961 году её «Одиночную форму» пронзило круглое отверстие, через которое не метафорический, но подлинный «струился свет мира». [8] Сборка сэндвич-реальности завершилась.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 156-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 157-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 160-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 146-я.

Муравьиная мысль

Ноябрь 27th, 2016

vladimir-makanin-andergraundЗа мыслью, продуманной до конца, «встают тишина и открытость — встаёт степь по всему горизонту». [1] Пространство степи однородно на всём своём протяжении, и мысль добравшаяся до края её, останавливается, поскольку дальше ничего нового для себя найти не может. И если пойдёт, то пропадёт. «Ослабеет», «обнищает», «сама собой теоретизируется». [2] В основе этой мысли лежит старая европейская мысль, рассматривающая русское пространство как не имеющее структуры, а следовательно, — поскольку то, что не имеет структуры, не существует, — как небытие. У русских нет пространства. Или в газетном варианте — они его не достойны. Эта мысль, если она приходит русскому человеку, выводит его за пределы русского пространства, а точнее, разделяет его на его суть, или кровь, которая достаётся пространству, и ничтожную оболочку, которая остаётся русскому мыслителю. Следом неизбежно возникает мысль о самообороне, о сопротивлении пространству, о том, точнее, чтобы остаться европейцем, — поскольку мысль об однородном русском пространстве — европейская, — в русском окружении. Стремление не додумывать мысль до концы, не доводить её до степи, становится способом сопротивления. Мысль, сама себя ограничившая, не только продолжает движение, пусть зачастую по кругу, но порождает и новый тип людей, до которого русское пространство дотянуться не может. И эти люди — ценность. «Племя подпольных людей» — «тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьём, помимо их текстов, помимо книг — наследие». [3] Но мысль образует и новое пространство для этих людей, которое, в силу того, что находится под пространством обычно называют андеграундом, подпольем или прямо подпространством, состоящим из различных пазух, соединённых тоннелями, коридорами и трубопроводами. Русское подпространство уступает материнскому, раз уж известно, что «в Париже станции метро так близко, что, глядя в туннельный зев одной станции, ты видишь слабое пятнышко света другой. Видишь под землёй. Если угодно, сквозь землю. Это наводит на мысль о перекличке подземелий. О контакте андеграундов. Можно посылать привет. Хотя бы простой энергетический посыл через пространство и время». [4] В русском подземелье, правда, возможен космос, если прибегнуть к особым практикам медитации. Но и без этих практик, из одного подземелья в другое можно без труда перебираться. Подполье — оно подполье для степного пространства. В самом же подполье — все подпольщики. Человек, называющий себя подпольным писателем, именно как таковой известен администрации, милиции, журналам отечественным и зарубежным, другим писателям и даже соседям. Он практически так представляется: подпольный писатель. И получает долю восхищения, ведь он выстоял в борьбе с тем, чему все остальные уступили, и значит, признание, а с ним его получает и весь андеграунд, если понимать его именно как систему физически существующих, но скрытых нор. Между ним и открытым пространством то же соотношение, что между муравейником и лесом, которое смягчает соотношение между лесом и муравьём. Разрушенный, если вдруг такое случилось, андеграунд придётся восстанавливать.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. Москва: эксмо. 2010. Страница 275-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 274-я.