Во весь шёпот

Март 24th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyЧеловек не может сделать своей мыслью ту, что была высказана в голос. Человек может с ней согласиться и может ей подчиниться, но он будет помнить, что мысль не его. Человек присваивает мысль, которая нашёптана. Африканские народы, переселившиеся на европейский континент вскоре после Уральской войны, с удивлением обнаружили, что европейцы подчинились шёпоту. Власть была едва ли видимой и едва ли слышимой, но ей подчинялись так, как никогда даже в те времена, когда она являла народам свой грозный лик и рык. Африканцы, основавшие по всему континенту театры и театральные фестивали, убеждали зрителей в том, что не только голосу, но шёпоту надо сопротивляться. Тех, кто не сопротивляется, погибнет. Способ, при помощи которого можно противостоять голосу, — поведение, которое точно следует требованиям голоса. Логика голоса, обращённая в поведение, становится абсурдной. Требования голоса, если их принимать буквально, невыполнимы. В той мере, в какой требуют дополнительных разъяснений и указаний. Голос требует додумывать за ним. Но можно прожить жизнь, ожидая разъяснений. Мальчик-пастух, получивший указание, если увидит лежащее животное, забросать его ветками, чтобы никто его не похитил, бежать в деревню и кричать. Кричать. Тогда мужчины придут и заберут животное. Мальчик «загнал» «маленькую хромую птичку» и с криком «Дичь! Дичь!» бросился в деревню. [1] Оказалось, что птичка — не дичь. Но ястреб тоже не зебра. Однако он едва не погубил мальчика, который подумал, что ястреб — птичка. Но мальчик, когда его уверяют, что дротики — это лунные лучи, и хорошо бы ему понежиться в этом свете, согревает дротиками говорящего. Только по доброте своей. Он верит голосу, будь это голос матери, отца или односельчан, и стремится воплотить его требования буквально. Вот, что будет, утверждают африканцы, если мы будем строго следовать правилам. Но европейцы знали это. Они забыли только, что большая часть правил нашёптывается. Они приходят к нам так, будто мы говорим со своим внутренним голосом. Голосом, которому мы доверяем большего всего на свете. А на самом деле их кто-то шепнул нам на ушко. Молчуны, понимали опасность внутреннего голоса. «Молчуны: люди, которые вообще отказались от речи и только ранним утром приветствовали пением восход солнца; когда же солнце достигало определённой высоты, они смиренно умолкали». «С посторонними они старались не встречаться», [2] стремясь обезопасить себя и от голоса внешнего. Но большинство существ с доверием относится даже к шепоту, когда различают его. Лев прислушивается к шепоту степного пса, приникшего к его уху, хотя, если бы пёс позволил себе тявкнуть, разорвал бы его. Шёпот пса доводит льва до беды. Средство против шёпота — выгода: человек стремится к здоровью, счастью, любви, уважению, к достатку и довольству. Если внутренний голос против, то, видимо, это не наш голос. Степной пёс преследовал свою выгоду. Лев погиб. Зрители, узнавая себя, плакали.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 354-я.

[2] Здесь же, страница 363-я.

О роли пользователя во вселенной

Март 19th, 2017

3-david-doich-struktura-1Пользователь реальности, — не только виртуальной, поскольку у нас нет безупречных доказательств тому, чтобы не считать физическую реальность компьютерной симуляцией, — является агентом этой реальности в том смысле, что должен постигнуть её. Существование пользователя вытекает из свойств реальности — она «едина и постижима». «Если законы физики в применении к любому физическому объекту или процессу должны быть постижимы, то должна существовать возможность их воплощения в другом физическом объекте — объекте, который будет их знать». [1] Пользователь и является этим объектом, который знает, а точнее, узнаёт, но последнего знания не достигает в силу того, что знание является самосбывающимся процессом. «Законы физики» «делают физически возможным для самих законов стать известными физическими объектами. Таким образом, можно сказать, что сами законы физики гарантируют свою собственную постижимость». [2] Пользователь, постигая реальность, творит её, а точнее, реальность творит самое себя, отвечая на знание пользователя. Реальность бежит окончательного знания, поскольку для неё это будет означать конец существования. «Законы физики не просто гарантируют свою собственную постижимость в каком-то абстрактном смысле, то есть постижимость некими абстрактными учёными. Они предполагают физическое существование где-то в мультиверсе таких сущностей, которые понимают их сколь угодно хорошо». [3] Но не предполагают существование окончательно понятой реальности. Понятая реальность не может существовать, поскольку её заместит знание о ней. Однако реальность не просто откликается на возникновение нового знания, но даёт несколько вариантов ответа, поскольку «наши концепции и теории (будь они врождёнными или приобретёнными) никогда не являются совершенными, все наши воспроизведения на самом деле неточны. Иными словами, они дают нам ощущение среды, которая значительно отличается от среды, в которой мы действительно находимся». Реальность возникает благодаря несовершенству знания, которым обладает пользователь. Она отвечает знанию и незнанию. «В каждый момент мы ощущаем одну вселенную и один экземпляр нашего сознательного «я», тогда как в реальности их много». [4] Но будь наше знание совершенным, строго соответствующим физическому объекту, то есть самому себе, возникла бы только одна вселенная, которая, возникнув, должна будет немедленно исчезнуть, поскольку будет замещена сущностью, достигшей последнего знания. Знание — физический процесс. Оно является условием существования и развития для реальности и угрозой самому его существованию. Смелость, с какой пользователь познаёт реальность, вызывается не только предчувствием другой вселенной, которая как будто находится за пределами того мира, в котором находится он. Пользователь не испытывает опасений в связи со своим знанием по той причине, что реальность успевает выстроить защиту против него, но если даже не успеет, там за ней, известно, есть ещё одна реальность. Хотя, можно допустить, что это чувство вызвано только тем, что другая, предполагая вселенная, есть только он сам, пользователь этой текущей реальности, конечно, обладающий знанием, которое может превратиться в новую реальность, но которое ещё не преодолело реальности старой.

[1] Дэвид Дойч. Структура реальности: наука параллельных вселенных. Имя переводчика не названо. Москва: Альпина нон-фикшн. 2015. Страница 161-я.

[2] Здесь же, страница 162-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 163-я.

 

Контроль времени

Март 19th, 2017

3-david-doich-struktura-1Генератору виртуальной реальности, чтобы «охватить весь сенсорный диапазон», [1] который использует внутренняя программа пользователя, необходимо «взять под контроль ещё одно свойство сенсорной системы пользователя — скорость обработки информации мозгом пользователя», а значит, внутреннее время пользователя. «Будь человеческий мозг подобен электронному компьютеру, достаточно было бы изменить скорость испускания синхронизирующих импульсов его генератором тактовой частоты». [2] Но «часами» человеческого мозга тоже можно управлять: “мозг — конечный физический объект, и всего его функции — физические процессы, которые в принципе возможно замедлить или остановить». Во всяком случае, «предельный генератор виртуальной реальности должен обладать такой способностью». [3] И он такой способностью обладает, поскольку в противном случае не может генерировать реальность, которую пользователь ощущает как настоящую, а известно, что пользователь и переживает её, если говорить о вселенной, как реальность подлинную. «Компьютер заставляет мозг замедлить (или при необходимости остановить) свою работу до завершения вычисления следующего события; затем компьютер восстанавливает нормальную скорость работы мозга. Как бы это ощутил пользователь? По определению никак». [4] Если пользователь выйдет из одной виртуальной реальности в другою, он, конечно, заметит разницу между временем, которое ему задал генератор первой реальности и тем, которое задаёт генератор второй реальности, но если выйти не может, то ничего не заметит. Остановка внутренних часов мозга позволяет «задать сколь угодно сложную среду, для моделирования которой потребуется любой конечный объем вычислений, и получить ощущение нахождения в этой среде при любой субъективной скорости и уровне детализации, которые наш разум способен воспринять». [5] Разумеется, возникает проблема ответственности той программы, которая задаёт среду и в частности того её отдела, который останавливает и запускает внутреннее время пользователя, поскольку пользователю важно знать о тех основаниях, на которых покоится его надежда. Генератор виртуальной реальности создаёт среду для себя, а не для пользователя. Однако только пользователь, несмотря на все «технологические трюки», [6] является тем, кто может свидетельствовать об этой среде, не только опираясь на свои переживания, но обращаясь к своему разуму. Пользователь создаёт проблемы для виртуальной реальности. И подчас его проще отключить, чем совершенствоваться, но «пользователь, мозг которого отключён навсегда, с момента его отключения ничего не чувствует. Это значит, что программа, которая в какой-то момент может отключить мозг пользователя и уже никогда не включить его, не создаёт среду, которую пользователь почувствовал бы, и следовательно, не может считаться адекватной программой для генератора виртуальной реальности». [7] С формальной точки зрения «программа, которая вообще не испускает нервных сигналов», тоже «создаёт тёмную безмолвную среду абсолютной сенсорной изоляции», [8] но это изоляция не только пользователя, но самой программы и генератора виртуальной реальности в целом, который вряд ли стремится к тому, чтобы пребывать в темноте и безмолвии.

[1] Дэвид Дойч. Структура реальности: наука параллельных вселенных. Имя переводчика не названо. Москва: Альпина нон-фикшн. 2015. Страница 150-я.

[2] Здесь же, страница 148-я.

[3] Здесь же, страницы 148-я и 149-я.

[4] Здесь же, страница 149-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 148-я.

[7] Здесь же, страница 150-я.

[8] Здесь же.

От квадрата

Март 18th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoВсё, что угодно, может быть произведением искусства — это подход модернистский. Произведение искусства может иметь какое угодно значение — это подход постмодернистский. Модернизм и постмодернизм находятся, таким образом, по разные стороны от произведения искусства, которое в ходе развития модернизма перестало существовать физически, поскольку то, что может быть всем чем угодно по своему происхождению и всем чем угодно по своему значению, становится сущностью идеальной. Модернизм находится на пути к идеальному объекту, а постмодернизм на пути от него. Превращение физического объекта в идеальный отметили минималисты, и с исторической точки зрения есть основания считать, что именно они завершили развитие модернизма и означили переход его в постмодернизм. Минимализм — пограничная ситуация. Минималисты стали свидетелями и со-творцами того колдовства, в котором объект исчез. Он растворился в массе промышленных изделий, не менее, а часто более прекрасных, чем те изделия, которые принято называть произведениями искусства, и не только промышленных, и не только изделий, поскольку произведением искусства может быть всё что угодно. А если так, то важнейшим элементом произведения искусства становится не его физическая оболочка, а концепция, которой оно и обязано своим существованием. Сол Левитт, художник-минималист, считал, например, что «идея имела первостепенное значение: произведением искусства была концепция, а способ её выражения он рассматривал лишь как мимолётное наслаждение». Художник жертвует не только объектом, но и наслаждением. Он «не стал бы возражать против того, чтобы созданный им арт-объект уничтожили — он вполне мог прожить без него». [1] В этих словах много игры, поскольку объекты минимализма не просто обнаружить, не то что уничтожить, ведь подчас они сокрыты в ряду объектов промышленных — сто двадцать огнеупорных кирпичей, произвольно соединённых, сто сорок четыре металлических пластины, сложенных на полу в квадраты, по которым можно ходить или металлические ящики, пусть тщательно изготовленные и окрашенные, но всё-таки ящики. Разумеется, объекты минималистов не раз похищали, раз уж они состояли из дорогостоящих металла или кирпича, но главным было то, что «в столе лежал листок с написанной концепцией». [2] Произведение искусства можно уничтожить, только уничтожив концепцию, что возможно. Художник дорожит концепцией, но его физическую оболочку разрешает «интерпретировать» так, как «исполнители» это «понимали». [3] То, что художник дорожит концепцией, означает, что он находится ещё на стороне модернизма. Перейдя границу, он как-будто должен перестать дорожить и концепцией, раз уж произведение искусство, а оно теперь объект идеальный, имеет какие угодно толкования. Но таких художников немного и, значит, немного подлинных, идейных постмодернистов. И не случайно, ведь постмодернизм явление вынужденное. Исчезновение произведения искусства, пусть оно описывается в одном ряду с великими открытиями человечества, заставляет художника отпрянуть. Он пытается «воссоздать искусство, начиная с одного квадрата». [4] Того самого квадрата, надо думать. Но ничего не получается. Объект исчезает. И возникает безграничное облако произвольных значений.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 392-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 393-я.

[4] Здесь же, страница 394-я.

Искусство мужчин

Март 18th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoИскусство подражает не природе, а индустрии. Только промышленность производит формы, из которых дальше можно развить формы идеальные или, точнее, минимальные, — из дома — куб, из стакана — цилиндр, — формы сами по себе, как бы формы не от мира сего, но зато обладающие способностью занимать «выгодные позиции и доминировать в пространстве», по крайней мере, пространстве «галереи». [1] Но искусство подражает промышленности не ради искусства, а ради того, чтобы влиять на жизнь, как влияет на неё индустрия: «цель» искусства «всегда была одна: поставить жизнь под контроль» [2]. Минимализм во всех отношениях является искусством, основанном на подражании промышленности, даже в том, что «в списке «активистов» минимализма — «сплошь американцы, все мужчины, все белые, а это тоже в какой-то степени отражение природы минимализма», [3] поскольку белые мужчины, а речь идёт о шестидесятых годах прошлого века, составляли основу мирового промышленного класса. Процесс создания произведения «у минималистов» «обходится без кровавых мозолей» и солёного пота только потому, что они «напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют процесс производства», [4] а кровавые мозоли и пот — удел сварщиков и плотников, без которых минимализм, конечно, не обходится. Необходимость привлекать рабочих вызывается в минимализме не только восхищением перед промышленным предприятием, но и желанием «обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность», [5] представляя дело таким образом, будто они созданы не одним человеком, а заводом. Но из того, что промышленная продукция подписана не именем мастера, а брендом не следует отсутствие стиля. В конце концов Питер Пауль Рубенс это не только человек, но фабрика, действовавшая под его именем, стиль продукции которой без труда опознаётся. То, что минималисты называли отсутствием стиля, есть стиль и приметный: минималисты создавали или, точнее, производили «лаконичные, строгие трёхмерные кубы и прямоугольники, сделанные из промышленных материалов», [6] устанавливаемые прямо на пол без посредничества постаментов или каких-то других приспособлений, указывающих на то, что это произведение искусства. Зритель сам должен отыскать минималистскую скульптуру в музейном пространстве. Минималисты не первыми среди художников, обратились за вдохновением к индустрии. Они наследовали «сюрреализму Андре Бретона», «в них очень много модернистской эстетики Баухауса, щедро приправленной русским конструктивизмом». [7] Но в том, что касается стремления влиять на зрителя и пространство, они шли за искусством перформанса: «тогда» их скульптуры «выполняют задачу, ради которой и были созданы», когда «влияют на то место, где установлены, и, самое главное, на тех, кто в нём находится». «Зритель выступает в качестве исполнителя». [8] Зритель исполняет роль зрителя. Да, говорит он, я вижу, вижу произведение искусства, хотя и без постамента, и без багета. И на него нисходит такая благодать, как будто он воочию узрел газгольдер или нефтебазу.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 379-я.

[2] Здесь же, страница 381-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 382-я.

[6] Здесь же, страница 379-я.

[7] Здесь же, страница 380-я.

[8] Здесь же.

Река детства течёт вспять

Март 17th, 2017

Gerbert Rid. Zelenoe ditiaЧеловек, пытающийся соединить воспоминания с ландшафтом, чтобы обрести таким способом настоящее, данное человеку через его чувства прошлое, различает лишь «что-то смутно знакомое в пейзаже за окном: с каким-то странным комком в горле» узнаёт «линию гор, лесистые склоны, прямоугольные башни церкви и один-два дома на отшибе». [1] У него нет уверенности, что это тот ландшафт, который укрывал его детство и юность, во всяком случае, для его уверенности нет других оснований кроме тех, что уже находятся в его памяти: чтобы ландшафт подтвердил его воспоминания, необходимо, чтобы воспоминания в свою очередь подтвердили, что этот ландшафт соответствуем им. Ситуация значительно осложняется, когда выясняется, что река, текущая через родную, как будто родную местность течёт вспять — против того, как она течёт в воспоминаниях. Из-за направления течения «под угрозой оказалась вся стройная система воспоминаний», [2] казавшаяся стройной до того, как встретилась с ландшафтом. Направление, в котором река течёт сегодня, можно поверить чувствами: человек опустил руки в воду и «тут же кожей ощутил упругое движение холодной струи». И значит, «глаза его не обманули». «Столкнувшись с фактом, не поддающимся рациональному объяснению, он обрадовался, что другие органы чувств лишь подтверждают увиденное». [3] Но чувства, подтверждающие данные, полученные другими чувствами, одновременно подрывают воспоминания. Человек или должен остаться с одними ощущениями, поступившись воспоминаниями, или найти основания для своих воспоминаний в них самих. Разумеется, он пытается вначале «найти физическое объяснение тому, что видел», ведь «реки часто меняют русло». [4] Может быть, река течёт по кругу, то в одну сторону, то в другую, пусть часть своего пути она будет течь в гору. Через какое-то время это выяснится, но до тех пор пока течение не получит физического объяснения, человеку придётся искать их только в памяти. Но это будут объяснения не физические, а рациональные. В школе у человека «возникали какие-то сложности» с тем положением физики, согласно которому «вода вверх не течёт». Но «по его мальчишескому разумению выходило, что если сила заставляет воду течь вниз, значит, она же, эта сила, может заставить течь воду вверх. Когда же ему объясняли, что это действует сила притяжения, он всё равно стоял на своём». [5] И надо думать, добился того, что в его воспоминаниях река потекла вверх. Его упрямство отчасти подтверждалось чувствами, ведь известно, что «если посмотреть на длинный рукав реки с ближнего холма, то кажется, будто он поднимается вверх, навстречу течению». [6] А это значит, если человек найдёт оправдание воспоминаниям в ландшафте, то их связь будет опосредована какими-то другими воспоминаниями, тоже не имеющими связи, напрямую идущей к ландшафту. Но зато человек всегда найдёт оправдание ландшафту в той связи, которая восходит к воспоминаниям.

[1] Герберт Рид. Зелёное дитя: роман. Перевод Натальи Рейнгольд. Предисловие Пирса Пол Рида. Москва: б.с.г.-пресс. 2004. Страница 46-я.

[2] Здесь же, страница 48-я.

[3] Здесь же, страница 51-я.

[4] Здесь же, страница 50-я.

[5] Здесь же, страница 53-я.

[6] Здесь же, страницы 52-я и 53-я.

Воспоминание действительности

Март 16th, 2017

Gerbert Rid. Zelenoe ditiaЧувство реальности двойственно. «Одно дело — жадно упиваться яркими красками окружающего мира, испытывая желание протянуть руку и ощутить под ладонью шершавую поверхность предмета, любоваться живописными городами, лицами людей, очертаниями гор и небом, наслаждаться едой и вином, вчитываться в слово, случайно купленную газету, ловить обрывок музыкальной фразы. И совсем другое — погрузиться в созерцание полузабытого пейзажа, этой яркой хрустальной точки в дальнем тёмном конце длинного коридора памяти». [1] Двойственность чувства реальности вызвана двойственностью самой реальности, если признать, что в неё входит не только то, что обычно называют действительностью, но и то, что оказывается ближе всего к воспоминаниям. Подлинность действительности проверяется с помощью обычных человеческих чувств, сама по себе она не требует какого-то особого чувства реальности, которое скорее всего является совокупностью всех наших чувств, но другая часть реальности — воспоминания — требует, пусть не чувства реальности, но «чувства времени», поскольку в отличие от действительности, которой нет ни в прошлом, ни в будущем, а только здесь и сейчас, основания воспоминаний находятся не здесь, не в действительности. Во всяком случае они не проверяются обычными человеческими чувствами. Тот, кто вспоминает, обычно отдаёт себе отчёт в том, что находится в действительности, а не в прошлом, но надеется, что сами воспоминания не отсюда, и ради этого готов согласиться даже с тем, что воспоминания и есть время, раз уж он «так долго упражнялся в искусстве забывать», [2] что «теперь, постигая сложную науку помнить», вынужден вместе с тем «восстановить» и «чувство времени». «Состояние бесконечности, которое он называл про себя «божественным проявлением сущего» [3] представляет собой, следовательно, беспамятство. Основания воспоминаний покоятся в самом воспоминании, они с действительностью не связаны, поскольку прошлой действительности не существует, хотя тот, кто вспоминает, всё-таки надеется, что соединение ни на чём не основанных его воспоминаний с ландшафтом, с местами, где его «личность впервые обрела свободу», [4] придаст этим воспоминаниям такую силу, что он обретёт прошлое, равное по своим свойствам действительности. Однако ландшафт изменяется. Человек уезжает из одной местности, а возвращается всегда в другую. Тот, кто желает осуществления воспоминаний, обнаруживает в ландшафте не только мелкие, с которыми можно примириться, но и большие изменения, из-за которых не всегда удаётся «до конца принять за родные места» [5] то, что он теперь видит. Прошлое остаётся без опор. Но зато становится ясно, что реальность, которую мы называем здесь воспоминанием, может осуществляться и производить действительное прошлое из самого себя, обходясь без помощи ландшафта, посторонних свидетельств и других материальных приспособлений. Реальность в этом случае не только сближается с воспоминанием, но с фантазией, которая реализуется, а значит, с действительностью. Функция реальности состоит в том, чтобы, направляясь к воображаемому прошлому, а может быть, и к будущему, производить настоящее.

[1] Герберт Рид. Зелёное дитя: роман. Перевод Натальи Рейнгольд. Предисловие Пирса Пол Рида. Москва: б.с.г.-пресс. 2004. Страницы 44-я и 45-я.

[2] Здесь же, страница 45-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 46-я.

Сборка в идеальной области

Март 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Между художником и действительностью находится идеальная форма, которая, а нам известны по крайней мере две такие формы — чистый куб и пустой стакан, — составляет область, слой, преобразующий действительность, она же жизнь. Характер этого преобразования до конца не ясен, но, возможно, этот слой каким-то образом усиливает действие действительности на художника, если сигнал, приходящий от неё, слабый или смягчает его. Но главное действие, которое, как обычно принято считать, оказывает этот слой на художника, состоит в том, что он художника раздваивает, принимая и согласуясь только с одной его половиной, а другую оставляет действительности. Так художник Иван Иванович Широкосмыслов, персонаж рассказа «Стакан», распадался на обывателя и на художника: «они имели одно и то же лицо, но в то же время они были совершенно разные люди». «Иван Иванович, например, ходил на базар. Художник Широкосмыслов всегда сидел дома», «сидел, изображая стакан, а иногда даже сочинял стихи, посвящённые, разумеется, стакану». [1] Все остальные занятия этих двух частей поделены строго между действительностью и областью идеальных форм. Разделение это нельзя назвать болезнью, поскольку «по существу никогда не существовало, так редко оно существовало», [2] только, надо думать, в минуты озарения, когда устройство мира становится прозрачным, а человек распадается. Между тем, область идеальных форм выпускает человека из-под своего контроля лишь изредка, а в остальное время она служит исключительно к его единству. Художник видит, как идеальный стакан «заслонил всё окно, вот он заслонил всю природу, дома, небо и людей, и вот он заслонил всю вселенную». Но одновременно он чувствует, «что стакан был не только вселенной, но им — художником». «Он почувствовал полное слияние себя с вселенной, которая была стаканом. Края стакана были его краями, дно стакана было его дном. И, как стакан, он был пуст». [3] У области идеальных форм несколько функций, но важнейшая — сборка личности, — которой художник не был и не мог стать, но не только сборка двух его половин, но соединение его с мирозданием. Художник, персонаж рассказа «Окно», в области идеальных форм находит другую форму — куб, — который в действительности представляет собой дом — стакан тоже существует в действительности как обыкновенный стеклянный стакан, — но, избавившись , в воображении художника, от декоративных элементов, переносится в идеальную область. Художник, обретший идеальный куб, как будто не испытывал проблем с раздвоением личности и, следовательно, не нуждался в сборке и сохранении её, но, тем не менее, в дом он входит «держа за руку девочку», [4] которая играла перед домом и которой он не замечал, пока не догадался как устроена область идеальных форм. Девочка говорит ему о приобретённой им дополнительной точке зрения, без которой идеальной области никогда не достичь. И не достичь единства.

[1] Геннадий Гор. Стакан: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страницы 203-я и 204-я.

[2] Здесь же, страница 204-я.

[3] Здесь же, страница 205-я.

[4] Геннадий Гор. Окно: рассказ. — Здесь же, страница 200-я.

Чистый куб, пустой стакан

Март 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Действительность, которую ещё называют жизнью, существует. Иногда человеку кажется, что он тоже принадлежит действительности, но только иногда. Он знает, что между ним и жизнью находится посредник, обычно некий объект, благодаря которому действительность преобразуется в одно лишь ощущение. Художник может посмотреть на эту ситуацию со стороны. Он видит улицу, которая идёт, едет, шумит, и он идёт вместе с ней, улица представляется действительностью, но обрамляется «зеленоватыми, полужёлтыми, полурозовыми и серыми, точно тронутыми кистью Сезанна, похожими один на другой квадратами домов», которые «тянутся от горизонта до горизонта». «Между домами шла жизнь». [1] Художник радуется жизни, «чувствует себя её частью», [2] но как только “он увидел дом, достойный его внимания», он обратил всё своё внимание на него. «Его интересовал только дом. Похожий на куб, дом был идеален». [3] Кажется, что он отдаёт предпочтение дому перед улицей, уединённой жизни перед жизнью толпы, но на самом деле его интересовал дом, в котором нет «никаких украшений и никаких деталей, ничего, кроме окон. И окна, собственно, не были деталями. Они составляли одно целое с домом». «Дом, сущность которого окно». Окно художнику нужно для того, чтобы смотреть на мир: «весь мир виден из него, как на столе». [4] Тот самый мир, в котором художник находится. Оказывается, он стремится смотреть на этот мир из окна, а не присутствовать в нём. Однако того вида, который открывается из окна, художнику недостаточно, поскольку в этом случае «улица» пребывает «сама по себе. Художник сам по себе. Ничто» «не соединяет их вместе». [5] И художник открывает второй канал, который соединит его, когда он оторвётся от улицы, с этой же улицей. «Дверь», — сказал художник, — «очень некрасивое название. Но оно выражает сущность всякого дома. Дверь соединяет дом с действительностью, действительность — со мной, меня — с домом. Дверь, а не окно». [6] Тем не менее, от окна он не отказался. Другим посредником между жизнью и художником, другим художником, становится изображение стакана. «Изолировав себя от окружающей действительности», художник «через натюрморт соприкасался с окружающей его действительностью». [7] Не важно, что действительность была здесь живописью: «и вот среди революционных картин, среди вздыбленных машин и вздутых, как весенняя вода, мускулов, среди знамён, движения и людей появляется изображение стакана». [8] Посредник между человеком и действительностью не обязательно смягчает воздействие жизни, во многих случаях усиливает, когда воздействия слишком слабы, и художник, выставивший изображение стакана как усилитель среди источников и так сильных в этом несомненно убедился. Изображению стакана предшествует подлинный стакан, который сопутствует жизни художника, сливается с ней и отчасти, если не полностью, подменяет её, но тоже не теряет своей посреднической функции. Благо он пуст, как чист куб.

[1] Геннадий Гор. Окно: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 197-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 199-я.

[6] Здесь же.

[7] Геннадий Гор. Стакан: рассказ. — Здесь же, страница 203-я.

[8] Здесь же.

Эпоха для антигероя

Март 14th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianИндивидуализм зародился в эпоху древнего каменного века в связи с появлением в первобытном обществе героя и антигероя, которое было замечено творцами наскальной живописи. Под словом индивидуализм здесь следует понимать действие человека, не связанное с действиями других людей. Герой наиболее полно проявляется в сценах борьбы человека с бизоном. Бизон тяжело ранен. С ним рядом «лежит мужчина, близ которого виден обломок копья и небольшой стержень, завершённый схематичным изображением птицы», [1] который определяется исследователем как приспособление для метания копья. Есть достаточно оснований считать, что этот охотник не ранен, он метнул копьё в загривок зверя и в силу особенностей охоты на дикого быка, упал на землю. Но «интерес устроителей пещерных святилищ к героической теме единоборства охотника с бизоном» «несомненен», [2] хотя вызван он мог быть не тем, что «хорошо вписывался в многообразную тематику росписи святилищ и полностью отвечал одной из задач магических церемоний — укрепить дух охотников», [3] а тем, что пещерные комплексы были не святилищами, а учебными центрами, в программу которых входила схватка человека с бизоном. Индивидуализм вызывается производственной необходимостью, а производственная необходимость — размером добычи, которую человек может получить нераздельно. Есть мамонт — его добыча требует усилий многих людей одновременно, и есть бизон, которого может добыть один охотник. Герой, а значит и наиболее яркая индивидуальность, это тот, кто в одиночку приносит наибольшую добычу. Герой не имеет особого отношения к мужеству, участники коллективной охоты так же мужественны как и он, но он герой именно потому что одиночка. Герой — производственный термин. Бизон — добыча героя. Мамонта может добыть только племя. Героизм и охота на него несовместимы. В эпоху палеолита на мамонтов охотились в Восточной Европе, а в Западной — на лошадей и бизонов. Из этого можно делать выводы, затрагивающие не только каменный век, «но в мезолите тяжёлых мамонтов окончательно сменили стремительные стада оленей», [4] и соотношение героев на востоке и западе континента сравнялось. Появился лук — главное изобретение эпохи. «Большие родовые коллективы» «сменились сравнительно небольшими группами охотников и рыболовов», а то и отдельным человеком «с прирученной собакой», «луком и стрелами». [5] Индивидуализм мог взять верх над большим коллективом, если бы человек не открыл новую нераздельную добычу — из-под ледника вышло море. Появились большие лодки, сначала на Каспийском море, а потом на Белом и Онеге. Вслед за морем должна была открыться плодородная земля. Большой коллектив опять торжествовал над индивидуалистом. Пещерным живописцам известен и антигерой, как человек поплатившийся, может быть «за нарушение какого-либо табу», может быть за «трусость», [6] всё это догадки. В палеолите его пронзали копьями, а в мезолите должны были оставлять на необитаемом острове. Занятия у него нет. А значит, смысл его существования состоит в том, чтобы просто быть индивидуалистом.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 126-я.

[2] Здесь же, страница 127-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 128-я.

[5] Здесь же, страница 129-я.

[6] Здесь же, страница 127-я.