Вернись в действительность

Сентябрь 25th, 2016

vladimir-makanin-andergraundДействительность туннелизирована. Она состоит из домов коридорной системы, улиц, автомобильных трасс, метро, а также прикрепившихся к ним пазух – комнат, квартир, площадей, стоянок. Не все тоннели горизонтальны, наверняка есть те, что ведут вверх — шахты лифта, и в любом случае есть те, что ведут вниз, в глубину человеческого сознания, где скапливаются самые тонкие слова – «колодезная привычка». [1] Туннель не вызывает возмущения – это жизнь. Мы так живём. И туннель, несмотря на то, что находится под землёй, не является ни подземельем, ни подпольем, ни андеграундом. Подполье – это что-то другое. Существует представление, — точнее, возникает ощущение, что такое представление существует, — что можно передвигаться каким-то другим способом, не идти по коридору, не подниматься с этажа на этаж, а например, всплыть, опуститься на дно и по своей воле там лежать, посматривая сквозь толщу текущей над тобой воды, может быть, пройти сквозь грунт, стены и оказаться в той дали, которую видит глаз или той, которая представляется только нашему внутреннему взору. Представление о проницаемости пространства тем более не имеет отношения к подполью, поскольку физически с ним не согласуется. Тем не менее подполье существует. О нём не было сведений, пока оно не дало о себе знать посредством реальности. Живущие в реальности её, в общем, не замечают, но люди, населяющие действительность, при появлении реальности испытывают очень сильные чувства, сравнимые с теми, которые переживает человек, впервые увидевший рекламу, поскольку реклама часть реальности. «Так я впервые заметил рекламу в метро (там и тут она стала появляться, подстерегая рассеянный взгляд)». [2] И был по крайней мере смущён. Кажется, чувства зрителя возмутило содержание, но чувства мало меняются от того, что рекламируется. Чувства вызывает реальность. «Призывность и нажим заставляли видеть, узнавать слова, но не вдумываться в саму надпись на подрагивающей стене метровагона». [3] Важны не «дела», а «знаки». Реальность транслирует некое состояние в действительность, в туннель, и у этого её свойства есть провозвестник — «типичный, знаковый андеграунд», знаменитое художественное течение, которое зритель, однако, считает находящимся «вне эстетики». [4] То есть вне вымысла, вне воображения. «Нарастающая (и царапающая меня) новизна жизни, вернее, каждодневное подчинение этой новизны моему «я» сделало меня когда-то пишущим человеком. Но вот прошло двадцать лет», — дело не в годах, а в появлении реальности, — «и моё «я» потребовало свободы от повестей и их сюжетов, неужто же само захотело быть и сюжетом и повестью?» [5] Не «я» потребовало сюжета для себя, а реальность для себя, прибирая и то, что у этого «я» было приготовлено на чёрный день. «Подлавливает замаскированная надежда. И говорит: бери, возьми – вот твоя гиперреальность», — реальность обогащённая сюжетом, — «вот что такое мир людей в новой и свежо ожившей условности». [6] Жить можно и с этим, если верить, что мир проницаем.

[1] Владимир Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени: роман. Москва: эксмо. 2010. Страница 48-я.

[2] Здесь же, страница 68-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 69-я.

Автора! И сюжет!

Сентябрь 25th, 2016

Pol Blum. Nauka udovol'stviaПоиск реальности второго сорта не даёт результата. Реальность не гомогенна, но в любой точке равна самой себе, то есть реальна. Тем более не удаётся представить мысль, а с нею воображение, реальностью недостаточной, то же касается и попыток поставить на первое место воображение, а реальность на второе. В общем, это похоже на стремление указать место воздуху, воде и камню в их отношении к реальности. Определения реальности, между тем, у нас нет, но есть феномены реальности, важнейшие из которых – художественная проза и реалити-шоу. Последнее и есть собственно реальность, наряду, правда, с другими формами документированного сообщения. За ними находится действительность, но она не дана нам ни в каком виде за исключением историй. Наш опыт отрицает существование заточенных полицейских и грабителей банков, поскольку таковых нет среди преподавателей, студентов и аспирантов нашего университета. Главное, что делает история, то есть зафиксированное воображение, это доносит до нас представление о действительности в обход опыта, несмотря на то, что мы можем считать истории «суррогатами реальных событий», лучшие из которых, «позволяют забыть, что это вымысел». [1] «Забыть вымысел» – относится к качеству истории, а не к её сущности, не сводимой ни к информации, ни к форме, ни к сюжету, ни к другим проявлениям истории, которые не могут сами по себе объяснить её притягательность. Предположение, что «вымысел существует» постольку, поскольку «есть существо, которое реагирует удовольствием на определённые впечатления от реального мира и не вполне отличает реальное от воображаемого», а его «способность наслаждаться историями – это бесплатный бонус, счастливая случайность», [2] не кажется убедительным, ведь насладиться оно может и реальными событиями, при этом не переживая о том, вымысел это или нет. «Мы получаем массу удовольствия от реальных трагедий» [3] и драм. Но в реальных событиях есть множество неустранимых недостатков, которые могут быть исправлены в выдуманных историях, в первую очередь бессмыслица, которая в истории устраняется при помощи диалога, который предназначен именно вам. В реальности диалог предназначен всем. Бессмыслица вызвана и отсутствием автора, а у вымысла автор есть, «вы находитесь в руках кого-то, кто контролирует сюжет, убеждает, приводит вас в восторг и запутывает». [4] Вы находитесь в ладонях автора. Но при этом в истории значительно меньше, чем в реальности, «бу-бу-бу», того, что «привлекает внимание к автору и отвлекает от сюжета», [5] а также рассуждений на темы морали, поучений, глупости и скуки. Теперь, правда, «нам не приходится выбирать между вымыслом и действительностью. Мы можем взять всё лучшее из обоих миров и превратить события, известные людям как реальные, во впечатления куда более сильные и интересные, чем обычные ощущения при восприятии реальности». [6] Реальность всё-таки получила автора и сюжет. Не впервые в истории.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод А. Ширикова. Москва: аст: corpus. 2014 Страница 206-я.

[2] Здесь же, страница 200-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 208-я.

[5] Здесь же, страница 206-я.

[6] Здесь же, страница 203-я.

Закон сохранения реальности

Сентябрь 24th, 2016

Pol Blum. Nauka udovol'stviaИли закон сохранения сущности, в соответствии с которым о мире нельзя подумать, что его нет, потому что то, о чём мы думаем, всегда есть, иначе мы не смогли бы подумать о том, что его нет. Наша мысль всегда содержательна. Мы можем не думать о том, чего нет, но только в том случае, если мы не думаем и о том, что не думаем. Но содержание возникает, если мы думаем, что не думаем. Мысль созидает мир против нашей воли, поскольку не думать мы не можем. Мы – миростроительные машины. В этой связи нас вряд ли удивит предположение, что «эмоции, вызванные художественной литературой, реальны», [1] ведь художественная литература это мысль. И следовательно, мир. Реальность. Умозаключение «если эмоции реальны, выходит, люди до некоторой степени уверены, что и события», описанные в художественной литературе, «реальны», [2] вторично, поскольку использует оговорки и в конце концов заменяет термин «реально» на «правдиво». «Если вы узнаёте из рассказа о каком-либо факте, то вероятность, что вы посчитаете этот факт истинным, возрастёт», поскольку вам известно, что «рассказы и романы действительно в основном правдивы». [3] Информация, выложенная в «правдивом» контексте, выглядит правдивой, но мы говорим о реальности. Реальность не содержит лжи или правды. Все её части реальны, включая мысль. «Фантазия», поэтому, не «может смешиваться с реальностью», [4] она и есть реальность. Проблема «почему же тогда нас трогают истории» [5] не решается в контексте противопоставления реальности и, например, воображения, поскольку «наша психика во многом равнодушна к контрасту между событиями, в реальности которых мы убеждены, и теми, которые кажутся реальными или о которых мы думаем как о реальных», [6] которые мы, тем не менее, различаем. Предполагается, что различение возникает в связи с безопасностью, ради которой вводится дополнительный слой реальности, а именно действительность. Реальность действительная содержит опасность, реальность воображаемая не содержит и тем якобы нас привлекает, хотя при ближайшем рассмотрении выясняется, что воображаемая реальность содержит опасностей не меньше, чем действительность, по той причине простой, что безопасной реальности нет. Отличие воображения от реальности, однако, состоит в том, что воображение в отличие от реальности в целом содержит сюжет. Сюжет реален, как и всё остальное, но он придаёт воображению особую прелесть и сложность. Воображение в этом смысле есть «не облегчённая версия реальности», [7] а усложнённая. Хотя «и в вымышленной, и в реальной ситуации вы одновременно рассматриваете происходящее и со своей точки зрения, и с точки зрения персонажа», [8] который тоже вы, то есть всё время строите сюжет, но в одном случае отстраняетесь и смотрите на него со стороны, а с другой стороны – изнутри. Реальность при этом сохраняется. Как и вы.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод А. Ширикова. Москва: аст: corpus. 2014 Страница 191-я.

[2] Здесь же, страница 192-я.

[3] Здесь же, страница 193-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 195-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 196-я.

[8] Здесь же, страница 197-я.

Небесное звучало

Сентябрь 24th, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoВан Гог не видел, а слышал мир. К существованию цвета он пришёл логическим путём, поэтому цвет его картин умозрительный. Два центральных пункта всем хорошо известной биографии художника, составляют «подсолнухи» и «ухо», [1] которые могут быть объединены только солнцем. Солнце звучит. Подсолнухи слушают. Возможно, он мог бы стать композитором, но он родился в семье торговцев изобразительным искусством, и брат сказал ему: «Стань художником». [2] Как выяснилось, сначала художником без цвета, поскольку по его мнению «цветовая палитра и способ изображения должны исподволь говорить о нищенской жизни и скудном рационе», а полотно, следовательно, полниться «тёмными оттенками коричневого, серого и синего». [3] Но он знакомится с импрессионистами и прозревает: «Он увидел свет. Много цвета». [4] На самом деле он формально сопоставил звук, который слышал, и цвет, который не видел, но о существовании которого ему рассказали. Его метод исследования об этом свидетельствует: «противопоставить синий оранжевому, красный зелёному, жёлтый фиолетовому», найти переходы и «уравновесить резкие контрасты». [5] На юге Франции он нашёл мощный звучащий объект – солнце, которое на его картинах выглядит как гремящий динамик. Солнечный звук, отражается от виноградников, вспаханной земли, домов, людей. Солнце сотрясает мир. Однако его звучащий мир  имеет несколько измерений, поскольку есть источники кроме солнца, а точнее рефлекторы. «С расстояния нескольких метров многие его картины начинают казаться трёхмерными», [6] на самом деле – многомерными. Многомерность – это открытие Ван Гога, поскольку звучащий мир для живописи уже открыл Эль Греко, но в его мире был именно один источник, звук исходил только  сверху и все объекты тянулись к нему навстречу. А «Ван Гога влекут не столь возвышенные предметы: кафе, деревья, спальни и крестьяне» [7] — все вместе они создают объём. Вне живописи это состояние  переживается как мистическое, поскольку звук не имеет как будто отношения к материи, в живописи – как экспрессионизм. Эдвард Мунк, последовавший за Ван Гогом, обращается к феномену звучащего цвета прямо, создав картину «Крик». «Картина стала пророческой», но не в том смысле как это принято понимать – будто «она говорит о будущих ужасах и человеческих тревогах в преддверии нового столетия», [8] – в этом смысле она могла быть и пророческой и исторической, — но в том, что мир обретёт звук и, более того, звук станет доминировать. То, что «человеческий крик стал лейтмотивом» [9] для творчества отдельных художников, составляет только часть правды, поскольку человеческий крик малая часть мира. Ван Гог был первым жителем этого наступающего мира. Или, если говорить в общепринятой корректной манере, он был «своего рода Ганди от искусства и первый мученик модернизма». [10] Хотя большей части этого мира ему удалось избежать. Мир ловил его, поймал, но, на счастье художника, не удержал.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва. Синдбад. 2016. Страница 80-я.

[2] Здесь же, страница 81-я.

[3] Здесь же, страница 82.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 86-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 87-я.

[10] Здесь же, страница 88-я.

Политика одиночек

Сентябрь 23rd, 2016

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoПолитические предпочтения никаким образом не сказываются, к сожалению, на качестве искусства. Очень хотелось бы, конечно, чтобы сказывались – чтобы у наших политических противников выпадало перо из рук, а мундштук из губ, но нет, ничего такого не происходит. Опыт разделения искусства по политическому признаку, поставленный импрессионистами на себе, хорошо это показывает. Политический кризис, разделивший французское общество в конце позапрошлого века, разделили и художников. «Дега, Ренуар и Сезанн, к их позору», [1] встали на одну сторону, а Камиль Писсарро, Клод Моне и Эмиль Золя, который не был художником, но «продолжил дело Бодлера и стал литературным защитником авангардного искусства», [2] к их чести, стали на другую. «Результат занятой художником» — Дега – «позиции, которую разделяли Ренуар и Сезанн, стал катастрофическим для импрессионистского движения», [3] что надо понимать, как разрыв дружественных и деловых связей, но собственно с импрессионизмом ничего не произошло, более того, он «стал такой же частью культурной жизни Франции, как Парижская опера и, по иронии судьбы, сама Академия». [4] Процветал и бизнес, который возник вокруг импрессионизма. После первой выставки импрессионистов, правда, возникла ситуация, когда «удача отвернулась от» одного ведущего «торговца картинами, и он больше не мог платить художникам», [5] имеется в виду вспомоществование, да импрессионистам, наверное, было бы стыдно его получать, но после выставки в Америке, благодаря которой они создали себе имя на веки вечные, обеспечили «надёжное будущее», их искусство «стало искусством нового мира». [6] Всё это произошло ещё до политического кризиса, рассорившего художников, но после него и от него независимо их искусство заняло такое положение, что всё искусство разделилось на то, которое было до них, то есть классическое, несовременное, и искусство, которое произошло после них, и в первую очередь постимпрессионизм. В этом смысле политика не могла повлиять и на их актуальность, поскольку импрессионизм не единственная, но современность, которых, как известно несколько или, точнее, множество, точно так же, как и пост-современностей, и не в историческом значение, не в том, что некогда люди считали своей современностью, а в том, что эта их современность происходит сейчас. Вместе с нашей и вместе с несколькими другими. Обстоятельство, при котором политика не в силах повлиять на качество искусства, приводит, однако, к тому, что и художник не может повлиять на качество политики. Будь по другому, люди могли без страха идти за Дега, Ренуаром и Сезанном, но они не идут, потому что знают, что без труда могут оказаться на неправильной, а то позорной стороне политики. Но касается это не только политики. Художники, которых первыми назвали постимпрессионистами, при жизни этого слова не слыхивали и шли своим путём, да, имея в виду импрессионизм, но и многие другие школы тоже. Каждый творит в одиночку. Какая уж тут политика.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод Ирины Литвиновой. Москва. Синдбад. 2016. Страница 74-я.

[2] Здесь же, страница 75-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

Исландское равновесие

Сентябрь 22nd, 2016

Aaron Gurevich. IndividЕсли сага – это прежде всего пространство, а не текст, то основной конфликт саги – это «рассказ о том, как жизненное равновесие» героя «было нарушено, вследствие чего возникло стремление восстановить равновесие», однако не столько «равновесие в эмоциональной сфере» [1] и в связанных с ней областях жизни человека, сколько равновесие в пространстве. Род, который как будто в жизни средневекового человека играет важнейшую роль, в связи с необходимостью восстановить равновесия и разрешить конфликт не получает самостоятельного значения, и выступает только посредником между человеком и землёй, которая именно пространство, поскольку заключает в себе не только землю, используемую в хозяйстве, дом, но воздух и красоту. «Согласно древнескандинавскому праву, тяжбу из-за наследственного земельного владения мог выиграть тот, кто был способен перечислить известное число поколений родственников, которые в непрерывной нисходящей линии обладали этой землёй». [2] В остальном род давал частые и досадные сбои, тем более досадные, что они касались тех его свойств, которые, кажется, только и оправдывали его существование – взаимопомощь, безопасность и отдохновение, возможность побыть самим собой среди своих, поскольку среди чужих человек всегда «занимал позицию настороженности, легко переходящей во враждебность». [3] Но все эти функции исполнялись только в том случае, если «не противоречили другим обязательствам и интересам» рода и каждого из сородичей в отдельности. [4] История рода полна внутренних распрей, тяжб, кровопролития, полагаться на род вполне было невозможно, поэтому «персонаж саги действует как индивид, а не как член группы», [5] пусть «внутри круга «своих» граница личности более диффузна, нежели по отношению к чужим». [6] Единственная задача, которую род исполнял, состояла в удостоверении связи человека и пространства, персонажа и саги. Покинуть пространство – это значит покинуть всё: землю, историю, родственников. Изгнание – худшее из наказаний, хуже которого для героев саги ничего нет, поэтому многие отказываются исполнять его даже несмотря на угрозу смерти. Изгнанник «долго и упорно цепляется за родину, прячась на островах и в шхерах». [7] Или, бросив как будто прощальный взор «на склон гор» и на свой двор «на этом склоне», говорит себе: «Как красив этот склон! Таким красивым я ещё никогда его не видел: жёлтые поля и скошенные луга. Я вернусь домой и никуда не поеду!» [8] Может показаться, что «это не восхищение природой, совершенно не свойственное средневековым исландцам», «а форма, в которой герой выражает свою неспособность оторваться от «своих» и нежелание смириться с врагами», [9] олнако герой не только чувствует красоту родной земли, но прямо, в обход рода своего и рода чужих, приникает к своей земле, проникает в суть конфликта и обращается к единственному способу, при помощи которого может быть восстановлено равновесие. Равновесие – понятие пространства.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 122-я.

[2] Здесь же, страница 120-я.

[3] Здесь же, страница 117-я.

[4] Здесь же.

[5] Сёренсен П.М., указание. — Здесь же, страница 118-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 121-я.

[8] Сага о Ньяле, цитата. – Здесь же.

[9] Здесь же.

Автор в пространстве

Сентябрь 22nd, 2016

Aaron Gurevich. IndividСага, а именно «семейная сага», это «не роман, её автор, как и его аудитория, убеждены в том, что его повествование правдиво». [1] Слово «правдиво», взятое в связи с сагой, удивительно, поскольку «средневековая реальность», которую описывают саги, «далеко не то же самое, что реальность в современном понимании, в неё входило немало фантастического и чудесного. Наряду с живыми людьми в саге фигурируют всякого рода сверхъестественные существа, оборотни, «живые покойники», среди факторов, определяющих ход событий, важное место занимают прорицания и вещие сны, которые неизменно сбываются, самые разнообразные магические действия и колдовство, и всё это преподносится в той же манере и с такой же степенью уверенности в истинности, как и обычные человеческие поступки или разговоры». [2] При этом ни авторы саг, ни слушатели не были наивными людьми, они без труда отличали «семейные саги», то есть саги правдивые, от «лживых саг», то есть «рыцарских романов», которые были «весьма популярным развлечением» и среди викингов. [3] Главное отличие лживой саги от правдивой состояло в том, что её действие развивалось в «вымышленном пространстве», «в котором могло произойти всё что угодно», а значит, фантастика правдивых саг – это не всё что угодно: «автор романа произвольно конструирует сказочный мир, заведомо отличающийся от его собственного мира и мира его аудитории, и этот контраст ясно осознаётся, являясь неотъемлемой чертой жанра». [4] Действие правдивых саг происходит в Исландии. Исландия существует. «В тех местах, где живут и сказитель, и его аудитория, топография саги не только реальна, но обычно предельно детализована, события развиваются в тех же усадьбах, где находятся слушатели или читатели саги – потомки или дальние родичи героев». «Равным образом, не были выдуманы» «и персонажи саги». [5] Автор, слушатели, местность, персонажи и события – всё это не могло быть иным, как только реальным, поскольку без труда проверялось и в случае необходимости оспаривалось, если уж известно, что больших сутяжников чем викинги свет не видывал. «Автор саги», поэтому, «едва ли чувствовал себя её полновластным создателем, свободно оперирующим материалом», [6] поскольку сага – это не столько текст, сколько пространство. И своего имени обычно не оставлял, поскольку человек мог быть в полном смысле автором саги только тогда, когда изменял пространство — основывал усадьбу, строил церковь или создавал новую конфигурацию персонажей, в остальном же он мог быть только соавтором, что применительно к тексту означало быть тем, кто его запишет. Исследователи ищут автора саг не там. Они хотят найти его среди тех, кто «владел грамотностью», «пером» и «запасами телячьих шкур», [7] а его надо искать среди тех, кто владел сохой, топором и запасами земли. Пусть они могли быть одним человеком. Правда – это пространство. Точнее: правда – это изменённое пространство.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 года. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 103-я.

[2] Здесь же, страница 104-я.

[3] Здесь же, страница 105-я.

[4] Здесь же, страницы 104-я и 105-я.

[5] Здесь же, страница 105-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 107-я.

Чистая Азия

Сентябрь 22nd, 2016

Jason Goodwin. Velichie i krahВидеть причину неурядиц в недостаточном развитии, в том числе техническом, технологическом или организационном, это внешняя точка зрения, для турецкого случая – британская, во всяком случае, те турки, которые могли бы ратовать за развитие, скрыты завесой «азиатской исключительности», хотя развитие шло и значит, можно предположить, что новаторы в османском обществе были. Британская точка зрения хороша тем, что она рациональна и оптимистична, поскольку позволяет думать, что всё находится в руках человека. На судьбу империи, однако, в том числе Британской, она повлиять не могла. Внутренняя, турецкая точка зрения на причину неурядиц, которая так хорошо согласуется с «азиатской исключительностью», состоит в представлении о недостаточной, а именно утраченной духовности. «Точка зрения улемы заключалась в том, что всё дело в порче нравов». [1] Примеров достаточно. Преимущество этой точки зрения состоит в том, что она нерациональна, пессимистична и позволяет человеку не переживать о том, что не находится в его власти, поскольку всё прекрасное осталось в прошлом. Сходство её с британским рационализмом в том, что на судьбу империи она тоже не смогла повлиять. Более того, сожаление о прошлом, стало результатом распада вечности, произошедшим под воздействием времени, которое, в свою очередь, проистекло из обыкновенного хронометра, раздробившего не только вечность, а всё османское бытие. Всё стало мельчать. Раздробился народ — и стало много людей. Столицу «заполонили толпы бездельников». [2] Пехота пришла на смену коннице и человек уменьшился зрительно. Возникла инфляция – уменьшились деньги. Уменьшился султан, сделавшись равным европейским монархам. Одновременно, правда, возник мощнейший флот, но он ничего исправить не мог, поскольку представление об измельчании духовном и физическом было, по-видимому, преимущественно столичной точкой зрения, на которую влияли и рост государственного аппарата, и увеличение числа претендентов на должности, и снижение доходности государственной службы, а флот почти всё время находился в море. Идея азиатской исключительности, таким образом, имеет две стороны, внутреннюю – это представление об исключительной духовности, и внешнюю – это представление о технической отсталости, и может быть сформулирована как идея о несовместимости духовности и технического развития. Империя распадается под действием хронометра. Не только современный флот, эту точку зрения не могли изменить выдающиеся османские транспортные системы – прекрасные мосты, порты и дороги, — общественное строительство, передовая армия, утончённая культура, терпимость и открытость общества. Всё решено, духовность и прогресс несовместимы, хотя при этом продолжают хорошо уживаться друг с другом, то есть исключительность сохраняется, а империя исчезает. Приходится предположить, на примере Османской империи как её описывают британские историки, конечно, что империя и исключительность это разные процессы, развивающиеся сами по себе, мало друг на друга влияющие и могущие друг без друга обходиться. Может существовать, если не затрагивать другие, возникающие из этого открытия сочетания, не исключительная, а значит, не западная и не духовная, прогрессивная, культурная и мощнейшая империя. Или Азия.

[1] Джейсон Гудвин. Величие и крах Османской империи: властители бескрайних горизонтов. Перевод М. Шарова. Москва. КоЛибри. Азбука-Аттикус. Страница 232-я.

[2] Здесь же.

Сущность вечна

Сентябрь 21st, 2016

Jason Goodwin. Velichie i krahЕвропейцам удалось продать османам Время. Всё-таки удалось. Османы не были потребителями времени, ведь до прихода Махди оставалось всего ничего, потреблять было нечего, но, видимо, очень хотелось. Торговля Временем — самый выгодный вид торговли, поскольку Время – ничто. Время даже не бусы. Жалобы европейских торговцев на то, что турки не хотят покупать время, всего лишь легенда, на самом деле турки страстно желали времени, желают и, насколько можно судить, будут ещё долго его желать. Им можно продать его очень много. Просто не каждый мог себе его позволить. Но однажды «османы, чего раньше за ними никогда не водилось, научились смотреть на часы, заворожённые неумолимым бегом времени. Местные технологии не пошли дальше клепсидры, однако часы, привозимые из Европы, околдовали своими роковыми чарами все слои османского общества». [1] Время, разумеется, производилось хронометрами, во всех смыслах зависело от европейских поставщиков и представлялось вещественным. Чем больше хронометров, тем больше времени. Кто-то «загромоздил свою гостиную двумя сотнями часов, из которых восемьдесят были напольными; посетители-европейцы немного нервно посмеивались про себя, когда попадали туда», [2] и понятно, ведь они чувствовали себя обманщиками, но «знающие послы европейских стран» не останавливались и продолжали дарить туркам «богато украшенные часы». [3] Кто-то «сломал часы, сильно перекрутив завод, словно хотел выжать из них побольше времени». [4] С появлением времени состояние, которое за неимением термина, можно назвать вечностью, распалось на прошлое, настоящее и будущее. Будущее сделалось главным, поскольку два других невозможно уловить, зато будущее можно чаять, то есть как будто уловить можно. Представлялось, будущее должно стать источником счастья, но оно сделалось источником тревог. «Бухгалтерские системы казначейства складывались в те времена, когда османы считали выше своего достоинства считать часы». [5] Жалованье они выдавали по лунному календарю, а налоги взимали по солнечному, который был больше чем на декаду длиннее, значит, «каждые тридцать два года государству приходилось» тридцать три раза выплачивать годовое жалованье. «Некоторые историки называют это расхождение главной причиной роста внутренней напряжённости», [6] но календарь вряд ли был причиной распада вечности, поскольку он соответствует естественному, осязаемому природному ритму, не знающему будущего. Хронометраж сыграл свою роль независимо от календаря. До него «общей тенденцией в империи было стремление всех её элементов собраться воедино», после уже «властвовала тенденция противоположная». [7] Достигло своих пределов пространство и перестало быть единым в том смысле, что перестало быть единственным. То же самое произошло с властью, которая стала одной из многих, ей равных. Механизм, производящий ничто, то есть, то, что не может повлиять на что-либо, и особенно на существование империи, тем не менее, разрушает её, и таким образом, становится ещё одним доказательством существования азиатской сущности, с которой даже новации ничего не могут поделать.

[1] Джейсон Гудвин. Величие и крах Османской империи: властители бескрайних горизонтов. Перевод М. Шарова. Москва. КоЛибри. Азбука-Аттикус. Страница 225-я.

[2] Здесь же, страница 226-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 228-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 233-я.

Печатный пресс

Сентябрь 20th, 2016

Jack Goody. Pohishenie istoriiПредставление об османах, как о людях, открытых новому, ограничено хронологически, поскольку их империя «оставалась чрезвычайно динамичной до того, как прошла, по меньшей мере, значительная часть семнадцатого столетия», [1] но потом начала сдавать, а также ограничено по существу, поскольку османы поставили себе предел в заимствованиях, который не находит должного оправдания даже среди противников «европейской уникальности». Якобы «ограничения в использовании печатного станка (и, возможно, других нововведений, например, часов) не имеют ничего общего с нежеланием перемен. Подобные особенности обусловлены скорее религиозными убеждениями и обладают в связи с этим особой спецификой». [2] Нежелание перемен, поскольку речь идёт о технических инновациях, не нуждается в каких-либо особых оправданиях, ни в моральных, ни в религиозных, ни в каких-либо ещё, само себя оправдывает, но приводит к далеко идущим последствиям. «В Европе после введения книгопечатания стали развиваться сложные системы знания, а после Промышленная революция – равная им по мощи экономика, что дало возможность примерно в это же время достичь значительных преимуществ в производстве огнестрельного оружия и кораблестроении (хотя масштаб этих преимуществ остаётся под вопросом)». [3] Развитие обусловлено знанием, а знание изобретением – формула, которая является зеркальным отражением пусть умозрительной формулы «деспотия – консерватизм – отсталость», при этом деспотия противоположна именно новации, поскольку они в равной степени определяют всю последовательность событий. «Исламский мир до появления печатного станка в Европе имел перед ней значительные преимущества». [4] Но отказ от одного, по крайней мере, новшества, привёл к добровольному, как видится, отказу от множества преимуществ, полученных как от предков, так от самой Европы, поскольку «Турция никогда не была просто одной из «чужих восточных стран», [5] а находилась с Западом в одном культурном пространстве. Призыв отказаться от «европейской уникальности» и «азиатской исключительности» остаётся, поэтому, втуне, поскольку эти концепции, представая «способом отрицания Европой легитимности азиатских государств», [6] не столько описывают реальность, сколько обслуживают интересы. Азиатские призраки – это призраки европейские. Печатный станок был известен в Китае за несколько столетий до того, как его открыли для себя европейцы, однако это не помешало тому, чтобы сделать китайцев «основной», не считая Турции, «мишенью для критики после эпохи Просвещения». [7] Обстоятельства конкурентной борьбы между цивилизациями не могут, однако, помешать формулированию нового, на этот раз техногенного определения свободы, если знать, что свобода согласуется с такими понятиями как развитие, новшества и благополучие, но противостоит деспотизму, консерватизму и отсталости: свобода – это инструмент. Он есть у всех свободных людей: у моряка есть корабль, у гончаров – гончарный круг, у поэтов – печатный станок. Чем больше инструментов используется в этом обществе, тем оно свободнее. И чем больше инструментов запрещено, тем в большей опасности это общество находится. Деспотия и свобода – сущности умозрительные, но работающие. И как работающие!

[1] Фернандо-Арместо, цитата. — Джек Гуди. Похищение истории. Перевод О.В. Когтевой. Москва. Весь мир. 2015. Страница 166-я.

[2] Здесь же, страница 164-я.

[3] Здесь же, страницы 165-я и 166-я.

[4] Здесь же, страница 166-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 167-я.