Самые живучие

Февраль 19th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Художник Андре Шар «в беспредметной живописи своего сна» «узнал свою собственную живопись». [1] Живопись его разочаровала. Но творец снов не имеет привилегии не созерцать созданную им реальность. В этом он равен всякому другому сновидцу. Из реальности нельзя выйти, даже зная, как она создаётся. Накануне сна художник повернул свои картины «изображением к стене», [2] но от сна не ушёл. Живопись сна, впрочем, оказалась не вполне беспредметной. «Сон придерживался хронологии», [3] а на начальном этапе художник придерживался правил сюрреализма: «Предметы, вырванные метафизической рукой художника из действительности, изолированные или перенесённые в другую среду, выглядели таинственно и странно, как выглядел бы обыкновенный жёлтый примус, поставленный рядом с изображением богов, древних и величественных». «Очертания мира реального и мира несуществующего» при этом «сливались». [4] Затем художник обратился к теме изгнания человека с Земли машиной. Машина «гналась за человеком, вот-вот она настигнет его, и вот она его раздавила». [5] В реальности это означало не физическое изгнание в космос, а подчинение человека. Уравнивание его с предметами. Предметность является главной причиной поражения и основным условием подчинённости человека. «Третий период, последний по времени, уже был беспредметным в полном смысле этого слова». «Он включал в себя месть» художника «за человека, за человеческий страх». [6] Поскольку машина не может обойтись без предмета, который является объектом приложения её сил, то месть человека машине состояла в том, что машина предмета лишалась. Художник «мстил машине, этой реализованной мысли человека, по его мнению ставшей его диктатором. Для этого он размашинил машину. Он пошёл ещё дальше, он развеществил вещи. Распредметил предметы. Он возвратил всё существующее к тому космическому и первоначальному хаосу, который существовал ещё до появления всякой формы». [7] Одновременно он должен был окончательно расчеловечить человека, который уже сделался предметом, а теперь должен был вместе со всеми предметами сделаться беспредметным. Между тем, художник «всегда был убеждён, что он не только видит свои краски, но и слышит их». [8] А значит, расчеловечивание человека имеет физический предел, за которым человек перестаёт быть, и месть машине теряет смысл. И этот предел — звук, а поскольку человек звучит словом — то речь. Человек может быть беспредметным, но не может быть бессловесным. Художник, который «стремился изолировать себя не только от людей, но и от всего того, что бы могло напомнить об их существовании, от их вещей, от их газет и даже от изображения вещей», [9] вынужден покинуть мастерскую, чтобы услышать речь. Но не тех людей, которые создают реальность, а тех, кто её потребляет. И, хотя речь пребывала в ничтожестве, он её находит. Находит тех, кто ещё мог в этой реальности существовать.

[1] Геннадий Гор. Слава: рассказ. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 159-я.

[2] Здесь же, страница 162-я.

[3] Здесь же, страница 163-я.

[4] Здесь же, страница 160-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 161-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 162-я.

[9] Здесь же, страница 163-я.

Некоторые частные выводы из поэтики пространства

Февраль 19th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaДада — одно из самоназваний племени сюрреалистов — среди прочих источников имеет русское «да-да». Именно «да-да», а не «да», поскольку да-да включает не только ясное, определённое согласие — «да», — подразумевающее и ясность того, с чем человек соглашается, и некоторое дополнительное «да», указывающее на вариант того, с чем человек согласился. В какой форме это дополнение существует не важно, но важно, что оно есть. Но «да-да» обращено не только к этому дополнению, а ещё к некой третьей реальности, возникающей в виду этих двух «да». Назвать её можно и сверх, то есть сюрреалистической реальностью. Да-да реальность значительно более сложная, чем та, что ответствует простому «да», и включает в себя реальности «да-один», «да-два» и «два-да», то есть собственно «да-да». Однако никаких указаний на то, что эти реальности согласованы между собой, нет. Они объединены только тем, что художник называет их «да-да», которое по отношению к реальности может не быть утверждением, но выражением сомнения, даже отрицания или вообще указывать на отстранение от реальности, как это происходит с современным русским «да-да-да», которое близко к междометию. Однако «дада» не бессмыслица, как это иногда представляется. Если бы сюрреалистам пришлось выбирать между «дада» и «дадада», то нет сомнений в том, что они выбрали бы первое имя, поскольку стремились не только говорить о присутствии иной реальности, но заявляли о своей вовлечённости в неё, желали не только повлиять на неё, но изменить. «Да» указывает на одну реальность — на очевидность, «да-да» — на возможность дополнительной реальности, «да-да-да» — на незначительность реальности, независимо от того, какая она — очевидная или сверх-очевидная. Художники выбрали путь «дада», и по той причине, что он позволял им творить и при этом оставаться цельными или, если вспомнить о поэтике закрытой и открытой двери, «полуоткрытыми». [1] Реальность происходит из цельности внутреннего мира художника, который производит цельные образы, несмотря на то что в реальности присутствуют все возможные и невозможные, осуществлённые и неосуществимые их комбинации. Благодаря этому феноменолог, а мы находимся на феноменологической точке зрения, имеет возможность «воспринимать образ таким, как он есть, каким создал его поэт». И получает желаемый простор для своего воображения: он «пытается присвоить» образ, «напитаться этим изысканным плодом; он доводит образ до самых пределов того, что он способен вообразить. И хотя до поэта ему далеко, он пытается самостоятельно повторить процесс творчества, а по возможности ещё процесс преувеличения». [2] Отсюда следует, что дада, а с ним вместе весь сюрреализм, приравнивается не только к творчеству художника и поэта, если понимать его как поиск дополнительной реальности, но даже к процессу чтения, поскольку читатель не может не развивать образы, которые он получил в своё распоряжение. Солнечные пчёлы, которые звучат в голове Тристана Тцара, [3] звучат в голове как исследователя, так и читателя. Читатель — дадаист.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 318-я.

[2] Здесь же, страница 324-я.

[3] Здесь же, страница 323-я.

Бытие с феноменологической точки зрения, или Пора закругляться

Февраль 18th, 2017

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstvaГастону Башляру удалось сократить формулу Карла Ясперса «Каждое бытие в себе кажется круглым» [1] до простого уравнения «Бытие — круглое». [2] Формулу Ясперса он называет «бездоказательной истиной», [3] в пользу которой, впрочем, говорят свидетели. Ван Гог утверждал, что «жизнь по всей вероятности круглая». Ван Гогу, не зная о том, вторил Джо Буске: «Ему сказали, что жизнь прекрасна. Нет! Жизнь кругла». [4] Предполагается при этом, что согласиться с подобными свидетельствами можно, если только сохранить за ними «характер данных внутреннего мира, независимых от познаний о мире внешнем». [5] Эти свидетельства в силу того что «бытие, переживаемое изнутри, без контакта с внешним миром могло бы быть только круглым», [6] не только говорят о круглости бытия, но и сами, хотя бы отчасти, круглы. Между тем, феномены, свидетельствующие о круглоте бытия не только круглы, но они ещё и звучат, включая сюда и самое жизнь. Хотя круглость жизни не дана нам непосредственно, но вернейшие признаки её — шум, гам, музыка, — даны нам через слух, а не только через воображение. «Птица почти полностью сферической формы». [7] Птица не только «имеет значение модели бытия», [8] поскольку согласуется с формулой «бытие — круглое», но и является его источником, когда, находясь «среди космоса», [8] делает и его круглым: «круглый крик птицы» [9] “превращает небо в купол». «Круглое существо распространяет круглоту». [10] И звук. Ни в коем случае не «покой», как может показаться, ведь всё живое неспокойно. Круглотой обладает дерево. Оно связано с шумом, вызываемым ветром, и через шум с космосом: «Дерево властвующее собой, Медленно придающее себе Форму, которая защищает От прихоти ветра». [11] Мир следует за деревом, словно за птицей: «мир, объемлющий круглое существо, сам становится круглым». [12] И становится звучащим. Наконец, звучит солнце. Эффект звучащего солнца был известен не только Ван Гогу. От солнечных звуков едва ли не страдал основатель дадаизма Тристан Тцара: «Рынок солнца вошёл в комнату, А комната — в голову, где шум и жужжание», [13] писал он. Но солнце шумит не только в нашем воображении, это явление не только внутреннего, но и внешнего мира: «первый луч солнца ударяется о стены», а не только об голову. «Каждый луч солнца несёт на себе пчёл. И тогда всё вокруг начнёт жужжать, и голова превращается в улей, улей солнечных звуков». [14] Бытие, мы можем предположить, не только круглое, но оно и звучит. И звучит оно не только внутри нас. Позволим себе дополнить интуиции Карла Ясперса и Гастона Башляра: бытие — звучное.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва: Ад маргинем пресс. 2014. Страница 331-я.

[2] Здесь же, страница 334-я.

[3] Здесь же, страница 331-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 332-я.

[6] Здесь же, страница 334-я.

[7] Жюль Мишле, цитата. — Здесь же, страница 337-я.

[8] Здесь же, страница 338-я.

[9] Райнер Мария Рильке, цитата. — Здесь же, страница 339-я.

[10] Здесь же.

[11] Райнер Мария Рильке, цитата. — Здесь же, страница 341-я.

[12] Здесь же.

[13] Здесь же, страница 323-я.

[14] Тристан Тцара, цитата. — Здесь же, страница 324-я.

Любовь после войны

Февраль 16th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyУральская война закончилась, и можно её забыть. Но война продолжила своё действие как на отдалённые, ею как будто не охваченные пространства, так и на иные времена. В штаб-квартире берлинских консулов висели картины, созданные под влиянием русских художников — и картин их, и жизней: «на одной стороне — цветные массы, балки провода части машин, которые, будто их невозможно удержать, рельефно выпирают из стены. На другой — затопленные пространства, груды мусора, тонущие животные и люди. В центре помещения — пирамиды из костей и черепов». [1] По крайней мере здесь находится Василий Верещагин с «Апофеозом войны» и своей гибелью на броненосце «Петропавловск». А в ратуше можно было видеть «чудовищное живописное полотно с изображением пламени над уральскими шахтами», [2] возможно, того самого пламени, известного как «уральское пламя», [3] из которого образовался огневой вал, направленный защитниками Азии на запад. Значение живописи, однако, не следует переоценивать в том, что произошло с градшафтом Берлин. Значительное число берлинцев, включая людей управлявших городом, воевали на востоке. Но и это мало что объясняет. Несмотря на спалённые, взорванные и разрытые пространства на востоке, градшафт оставался благополучным государством, население его ни в чём не нуждалось. Ни экономика его, ни общественная жизнь, ни культура не были повреждены. Война была так далека, что находилось немало людей, которые знать ничего не желали о произошедшем — отказывались признавать её значение для себя. Тем не менее в городе начали происходить необъяснимые перемены. Власть узурпировали консулы. Началось «планомерное уничтожение предприятий, которые не просто обеспечивали берлинцам комфорт и приятность жизни, но также участвовали в обмене с другими градшафтами». [4] Берлин сам себя изолировал, отказываясь от заёмной энергии, трудовых ресурсов, информации, но самое главное — от производства искусственной пищи, без которой уже не мог обходиться никто в Западном круге народов. Люди, не имевшие участка земли, в этих условиях должны были погибнуть. И после уничтожения распределительных пищевых центров город покинули миллионы людей. Недоброжелательному наблюдателю могло показаться, что консулы добивались того, чтобы «их градшафт как можно скорее обезлюдел». [5] Консулы эту вину с себя снимали. Просто в обществе что-то сломалось. Поломка имела видимые, вполне осязаемые последствия — «вот нынешний город. Он заболочен запущен загнивает», а «какими оживлёнными были раньше его улицы. Как выглядели дома», [6] — но сломалось что-то невидимое. Поскольку ни с чем подобным градшафт ещё не сталкивался — соответствующая терминология не выработалась, но можно сказать, что город разучился любить. Общество перестало производить любовь. Любовь, если она всё-таки кому-то здесь доставалась, переживалась как поражение, унижение, позор и бред, будь это любовь родительская или любовь мужчин и женщин. Человек стремился избавиться от неё любой ценой. Консулы не выбирают между народами, народы — между любовью и войной.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 198-я.

[2] Здесь же, страница 206-я.

[3] Здесь же, страница 210-я.

[4] Здесь же, страница 201-я.

[5] Здесь же, страница 230-я.

[6] Здесь же, страница 228-я.

Добрым словом и буковым лесом

Февраль 14th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyУральская война не добралась до великих европейских градшафтов — завязла где-то в Польше и Румынии, — но поразила их психически. Люди перестали видеть необходимость в своём существовании: «вся Земля нуждается в отдохновении от людей. Не только Россия. Человек — это изначально бракованный биологический вид». «Нет никаких сомнений, что человек как вид обречён. Он уничтожает себя сам, сам себя пожирает: тяга к такому поведению заложена в его природе». [1] Представление человека о самом себе как о виде заводит его в тупик, ведь из вида выхода нет. Нет надежды на изменение человека. Изменившись, человек перестанет быть человеком. Станет чем-то другим. Человек не развивается, не меняется в лучшую сторону, как иногда кажется, поколения сменяются, — те, что были склонны к разрушению уступают место тем, что готовы созидать, — но проходят годы и обнаруживается, что те, что развязали Уральскую войну и даже погибли на ней, снова здесь, снова определяют лицо уже этого времени. Человеку, которому удалось увидеть смену поколений, это хорошо видно: «Тридцать лет назад другие люди выглядели так же, как вы сейчас, они и смеялись так же». «Вы — никакая не новость». «Ваши изобретения новы; то, что вы собираетесь сделать, кажется вам совсем новым, да только сами вы очень стары». Вы погибли на Уральской войне, «но теперь» вы «снова живы». [2] У человека нет никакого выхода, как только перестать быть, уступить Землю растениям, животным и минералам. Но сделать это следует добровольно. Без войн, чисток и ликвидаций. «Из уроков Уральской войны нужно сделать необходимые выводы». [3] В ходе этой войны человек удалялся с поверхности земли вместе с ландшафтами: «В России же земля опустошена, самой земли больше нет. Почвенный слой содран. Кратеры уходят вглубь до раскалённой сердцевины планеты». [4] Но мы уходим с Земли не просто так, а ради Земли. Вряд ли мы сумеем сохранить её такой, какой она была до нас, но мы могли бы оставить её хотя бы умиротворённой. Люди должны отказаться от Машины, от накопления энергии, от городов, от искусственной пищи, от научных исследований, от детей — всё условия трудновыполнимые, значительно легче развязать ещё одну Уральскую войну, но если они будут выполнены — планета освободится. Инструмент, с помощью которого цель будет достигнута — «доброе слово». Для тех, кто не согласен, а они существовали до войны, во время войны и продолжают втайне развивать технологии и вести научные исследования, есть буковый лес — огороженное пространство, засаженное буками, которые растут так стремительно, что человек, не имеющий возможности бежать, врастает в них. Лес-«мамонт», [5] лес-масса и в конце концов — лесочеловек, поскольку видится не столько наказанием, сколько способом остаться на Земле. Останется тот, кто сопротивлялся. Пусть не человеком, но хотя бы деревом.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страницы 168-я и 169-я.

[2] Здесь же, страница 172-я.

[3] Здесь же, страница 191-я.

[4] Здесь же, страница 173-я.

[5] Здесь же, страница 158-я.

Память оленей

Февраль 12th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianРомбовидный узор принадлежит всему человечеству. Он говорит нам о глубине общей человеческой памяти, которой мы достигаем художественными и мифологическими средствами — это десятки тысяч лет. Но это память бессознательная: мы используем ромбовидный меандр, но уже не можем сказать, что он значит и откуда берётся. Ромб ничего не может сказать о памяти славян. Значительно ближе к славянам ромб стал тогда, когда «оброс по углам отростками (ромб с крючками), в чём сказалась его новая, аграрная сущность». [1] Ромбический символ «известен нам и у древних охотников и скотоводов». Но «здесь он превратился не в ромб с отростками, а некоторое подобие мальтийского креста: ромб или поставленный косо квадрат, к углам которого извне примыкают своими вершинами четыре треугольника». [2] Славяне — земледельцы, и «ромб с отростками» это их символ. Или наоборот: если они используют этот символ — значит они земледельцы. Но есть земледельцы и кроме славян. Тем не менее обретение ромба с крючками чрезвычайно важное событие, поскольку оно говорит об определении славян по роду производства. Квадрат, разбитый на четыре квадрата, говорит о том, что человек явился перед лицом пространства; ромб — что человек это пространство готов преобразовывать с помощью охоты на мамонтов; ромб с отростками — что он его распашет; ромб с треугольниками — что он будет пасти в нём скот. И охота на мамонтов, и земледелие, и скотоводство привели к самым решительным изменениям пространства. По отношению к пространству способы производства не составляют стадии развития от низших к высшим, а равны друг другу, поскольку во всех случаях его преобразуют. Другие символы, к которым обращается память славян значительно менее абстрактны — это олени и лошади. На русских вышивках господствуют два сюжета с ними: во-первых, богиня с предстоящими слева и справа оленями; во-вторых, богиня с предстоящими лошадьми или всадниками. Последний сюжет считается эталонным, первый — более древним. «Народная крестьянская вышивка сохранила не только следы самого культа священных небесных оленей, но и процесс отмирания этого культа», [3] который завершился только в середине девятнадцатого века. В это время повсеместно прекратились языческие жертвоприношения, «когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени», [4] а их место заняла домашняя скотина. Однако длительность этого процесса указывает на то, что это было не столько отмирание, не конфликт, а тысячелетнее существование, которое завершилось только в наше время. По ромбу с крючками — переходу к земледелию — глубина славянской памяти составляет примерно пять тысяч лет, по оленям — по расставанию с охотой — примерно шесть тысяч лет. Во всех случаях это не исключительно память славян, но их общая память с другими народами. Круг этих народов значительно уже, чем тот, с которым вместе они помнят начало квадрата и ромба. Но, тем не менее, оснований к тому, что у славян есть особая, славянская память, не видно.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 95-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 84-я.

[4] Здесь же.

Пожелание мамонта

Февраль 12th, 2017

boris-rybakov-yazychestvo-slavianЧеловек точит камень. Человек выделывает шкуру, разжигает огонь, вырезает фигурку из кости, выдалбливает лодку. Человек понимает, что, кроме прочего, он устанавливает связь с тем человеком, который жил за десятки тысяч лет до него. Но человеку этого мало. Он хотел бы знать, что на той стороне цепочки тоже знают, что кто-то, спустя тысячи лет вырезает костяную фигурку. Человеку надо знать, что его предок по ремеслу, по роду, по занимаемому пространству подаёт ему знак помимо того, которым является мастерство. Сверх-знак. Или тот знак, к которому современный человек привык — в виде графического символа. Человек ждёт, что он получит письмо из палеолита. В 1965 году русские палеонтологи нашли, что «поперечный, или косой, срез мамонтовой кости образует на поверхности любого изделия как бы ковровый узор, составленный из соприкасающихся и надвигающихся друг на друга ромбов естественного происхождения». «Первичные ромбики невелики», но вместе они составляют «крупные, тоже ромбические или зигзагообразные, системы, достигающие 10 мм. Системы эти менее геометричны, не так правильны, как первичные ромбики, но они-то и создают впечатление коврового узора на поверхности костяного изделия». [1] Художники древнего каменного века тоже видели этот рисунок, подчеркивали его дополнительной гравировкой и переносили на те части кости, где изначально он не проявлялся. Естественно этот же узор проступал на «главных священных предметах палеолитического ритуального обихода» — на «знаменитых «венерах», тоже «вырезанным из мамонтового бивня». [2] Женщины палеолита стремились подражать своим богиням: если «тело Матери покрыто ромбами и зигзагами, то и обычные женщины, приступая к какому-либо празднеству, священному танцу или жертвоприношениям, должны были украсить своё тело подобным узором». [3] На палеолитических стоянках встречаются как «печатки-пинтандеры» для нанесения рисунка на теле, так и необходимая для этого охра. Ромбический орнамент, однако, пережил эпоху «бытования мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи», [4] перекочевав с тела богинь и женщин на глиняные сосуды, одежду, ковры и вышивки и добравшись до «этнографической современности». «Ромбический знак», идущий от творчества палеолитических резчиков, кажется исследователю значительно более древним символом, чем «знак засеянного поля» — квадрат, разбитый на четыре квадрата в каждом из которых поставлена точка, — но для этого нет оснований, поскольку «знак засеянного поля», имеет отношения не только к земледелию — это знак пространства вообще, не случайно древние охотники и скотоводы ставили его не на грань, а на вершину. Каждый его сектор соответствовал стороне света. Тем не менее, ромб кажется более древним символом по своим источникам. Его историю можно проследить от резьбы по кости и боди-арта охотников на мамонтов к гончарным изделиям и тканям земледельцев, а там и к вышивальщицам нашего времени. И при этом известно о чём он говорит: о «мощи, силе, благоденствии», связанных с мамонтом». [5] Древние желают нам мамонта.

[1] Борис Рыбаков. Язычество древних славян. — 3-е изд. — Москва: Академический проект: Культура. 2015. Страница 91-я.

[2] Здесь же, страница 93-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 95-я.

[5] В.И. Бибикова, цитата в цитате. — Здесь же, страница 91-я.

Общество сдаётся под музей

Февраль 11th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoМузейный воздух делает человека художником, а предмет — искусством. Тот же самый предмет за пределами музея перестаёт быть искусством, а человек — художником. Нечто подобное происходит с предметом в торговом зале, где товар становится товаром, а человек торговцем. За пределами этого зала товар не только теряет часть цены, но свои товарные свойства в целом, перестаёт быть товаром. Музей — это пространство, в котором предмет, а с ним человек, преображается. Определить музей в другом отношении сложно, поскольку он вышел из тех стен, которые обычно считают музеем, проник в жилища, вышел на улицы, захватил целые города и природные территории и, возможно, целые страны. Мы считаем его экспансию благом, потому что хотим, чтобы у вещей, которые нас окружают, был смысл не только утилитарный. Мы хотим, чтобы смысл, помимо обыденного, был у нас. Тем не менее у музея есть противники. Те, что выступают от имени других преображающих пространств, известны. Но есть и те, которые считают, что сила музея слишком велика, и её для общего блага необходимо умерить изнутри. Первым «международным анти-арт движением» было дада, [1] которое привело «к сюрреализму», что неверно, «повлияло на поп-арт, вдохновило битников и панков и заложило основы концептуализма», [2] то есть определило сущность и роль значительной части искусства и вызвало состояние умов, известное через тезис «это не искусство». Дада призывает зрителя, «стремящегося принять современное искусство», «постоянно оставаться начеку, ведь» его «могут бессовестным образом облапошить». [3] Однако зрителю не о чем беспокоиться. Преображающая мощь музея такова, что она и дада сделала искусством, к тому же дадаисты сами этого хотели, стремясь «находиться внутри художественного мира, чтобы на них обратили внимание. Эти мятежники хорошо знали правила игры». [4] За пределами музея они были бы никто. А предметы искусства превратились бы в предметы быта или обыкновенный мусор. Они, разумеется, нападали и на другие пространства, выйдя на улицу, но только от имени музея, который наделяет их статусом художников. Но это участь не только дада. Большая часть искусства, если не всё оно в целом, получает значение только в связи с музеем. Без музея оно сырьё для производства извести, одежды для детей и растопки для дров, если не собственно дрова. Музей производит стоимость искусства. В 1921 году Марсель Дюшан преобразовал пустой флакон из-под духов в дадаистский шедевр Belle Haleine, не переставший при этом быть пустым флаконом из-под духов. Стоимость этого произведения, которая сегодня превышает возможности обычного человеческого воображения, нельзя объяснить тем, что мы живём «в гораздо более алчном обществе», [5] чем во времена Дюшана. Но можно тем, что мы живём в обществе, которое гораздо сильнее жаждет преображения, чем сто лет назад. Так почему бы музею это общество не музеефицировать?

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 269-я.

[2] Здесь же, страница 259-я.

[3] Здесь же, страница 257-я.

[4] Здесь же, страница 259-я.

[5] Здесь же, страница 270-я.

Мировая художественная война

Февраль 10th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoВойна есть столкновение эстетических теорий и практик. Художественные конфликты, вырастая из споров между школами живописи, ваяния и зодчества, реализуются в столкновении армий. Но подчас политика государства, прямо входя в конфликт с художественными движениями, наносит вред не только искусству, но промышленности и армии. Так Адольф Гитлер «ненавидел модернизм и интеллигенцию. И это означало, что он люто ненавидел Баухаус». И в 1933 году «он вынудил закрыться крупнейший в мировой истории колледж искусств и дизайна». «Он устроил выставку «Дегенеративное искусство», на которой были представлены лучшие преподаватели и выпускники этой школы». «Трудно сказать, понимали ли посетители выставки, к чему всё это, но художники понимали прекрасно». [1] Подразумевается, что художники понимали, будто дело идёт к войне, но на самом деле они понимали другое — дело идёт к поражению. Тот, кто изгоняет художников, побеждать не собирается. Мастера Баухауса «массово устремились в» другую «страну, где строились красивые города в духе модернизма, — страну, которой они со временем помогут стать центром современного искусства». [2] Впрочем, это могла быть сделка. У промышленности, разумеется, есть инерция, и то, что однажды возникло в искусстве, может долго сказываться на промышленном и военном развитии. Спустя десятилетия немецкие танки хранят в своём облике идеи, которые развивались в стенах Баухауса. И мы, на наше счастье, можем теперь только предполагать, как они могли бы выглядеть, если бы немецкий народ не расправился со своими художниками. Изгонять конструктивистов — это то же самое, что изгонять конструкторов. Но это было сделано. И немецкое оружие потерпело поражение. Мы, любуясь нашим оружием, знаем, что оно нравится нам не только потому, что это оружие победы, но потому, что оно красивее. Несмотря на схожий с немецким припадок ненависти к современному искусству, нашей промышленности удалось сохранить больше конструктивизма, больше супрематизма и больше лучизма, чем это удалось сделать немецким танкостроителям несмотря на то, что Баухаус был центром мирового искусства, и казалось, что страну, обладающую такой художественной школой, вряд ли кто-то сможет остановить. В любом случае такая страна представляет серьёзную опасность для любого соперника. Однако у искусства есть не только соперник в лице консервативного государства, условно — это соперник справа, но и препятствие в виде стремления затушевать или даже разорвать связь искусства и промышленности. Имеется в виду связь именно цветов, форм и линий с производством, а не, например, идеологии. Но Баухаус начинался из желания «внести свой вклад в возрождение истерзанной войной страны», «поднять настроение людям и оживить финансовую жизнь», [3] с тем, в конце концов, чтобы «чудовищный опыт войны» никогда не повторился. [4] В том смысле, что страна должна побеждать. Так или иначе — поздно. Опыт Баухаус распространился по всему миру. И о нём известно не меньше, чем об устройстве Фау-1.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страницы 253-я и 254-я.

[2] Здесь же, страница 254-я.

[3] Здесь же, страница 239-я.

[4] Здесь же, страница 238-я.

Грёза самоподобия

Февраль 9th, 2017

3-david-doich-struktura-1Всё, о чём люди мечтают, исполнится. Исторический аргумент, которым мы пользовались для доказательства указанного тезиса, — мечты человеческие медленно, но верно сбываются, — можно дополнить аргументом физическим, а именно: физическая реальность самоподобна. «Некоторые части физической реальности (например, символы, картины или человеческие мысли) похожи на другие её части. Сходство может быть конкретным, когда образы в планетарии похожи на ночное небо; но важнее то, что это сходство может быть абстрактным, когда некое положение квантовой теории, напечатанное в книге, правильно объясняет один из аспектов структуры мультиверса». [1] То, что происходит в одной части пространства, подобно тому, что происходит в другой части его; то, что происходило вчера, то произойдёт завтра; и наконец, то, что происходит в пространстве нашей психики, происходит в пространстве физическом. В последнем случае речь не идёт о каком-либо человеческом своеволии, поскольку человек не мыслит ничего того, что не существует, а то, что существует, было уже помыслено. Наши мысли принадлежат физической реальности в той же степени, как физический мир принадлежит нашим мыслям: «само существование общих объяснительных теорий подразумевает, что несравнимые объекты и события некоторым образом физически схожи». «Реальность содержит не только данные, но и средства её понимания (например, наш разум и наши произведения). В физической реальности есть математические символы. И то, что именно мы помещаем их туда, не делает их сколько нибудь менее физическими. В этих символах — в наших планетариях, книгах, фильмах, в памяти наших компьютеров и в нашем мозге — существуют образы физической реальности в целом, образу не только внешнего вида объектов, но и структуры». [2] Однако знание, согласно которому «символы, образы и теории» имеют степень сходства «в определённом отношении с конкретными или абстрактными вещами, к которым они относятся», может быть «новым видом самоподобия», [3] но не может замещать собой всё представление о самоподобной реальности. Есть ещё мечты. Кажется, что мечты людей эфемерны, что реальность не может соответствовать столь ничтожным явлениям как наши грёзы, если бы не то важнейшее обстоятельство, что все люди мечтают и мечтают об одном и том же. Устранив из грёзы частности, можно видеть, что видов грёзы лишь несколько и они хорошо известны каждому человеку. При этом то, о чём мы мечтаем, не берётся ниоткуда — в самоподобной физической реальности наши мечты находят для себя все необходимые данные. Здесь нет проблемы. Проблема в другом. Загадочен порядок осуществления человеческих грёз: то ли сначала осуществляются наименее важные из них, то ли наиболее, то ли порядка не существует вовсе. Мечта о полётах по воздуху сбылась раньше вечной молодости, а дальновидение — раньше бессмертия. Или мы уже бессмертны, или более всего мы хотим летать. Но и в этом беспорядке нет проблемы. Проблема состоит в том, что наши мечты, осуществившись, заканчиваются.

[1] Дэвид Дойч. Структура реальности: наука параллельных вселенных. Имя переводчика не названо. Москва: Альпина нон-фикшн. 2015. Страница 117-я.

[2] Здесь же, страница 116-я.

[3] Здесь же, страница 117-я.