Смысл бесчувствия

Январь 21st, 2017

Maksim Kantor. ChertopolohБесчувствие сюрреалистов имеет лабораторный характер. Хотя события, которые они описывают выходят далеко за рамки одной человеческой жизни, но всё-таки это не события вселенские, они ограничены одной комнатой, одной городской площадью или одним уголком морского побережья. Художник не чувствует себя в этих пространствах посторонним — это несомненно его комната, его город, его побережье, — подчас он включается в происходящие здесь события, но в общем он только наблюдает за тем, как распадается и заново составляется мир. Свою роль он видит в том. чтобы выхватывать и фиксировать на бумаге комбинации, возникающие из стремления элементов распадающегося мира к новому единству, пусть эти сочетания возникают только на доли секунды. Художник отслеживает варианты мира. Эксперимент в целом ставит не художник, но он участвует в нём на правах младшего лаборанта. Лаборант должен сохранять спокойствие: «для Сальвадора Дали именно бесчувствие было условием создания образа. Вообще, сюрреализм как стиль искусства и жизни страсти не предполагает». [1] Созерцать возникновение нового мира не каждому человеку по силам, но сюрреалисты выстояли: их «картины завораживают бесчувственностью — или, если угодно, объективностью». [2] Бесстрастность имеет многие следствия, но не порождает бессмысленность. Нельзя говорить об «уродливой бессмысленности» [3] возникающих вариантов мира, которые запечатлели сюрреалисты. Уже то, что их удалось схватить кистью, придаёт им смысл как произведениям искусства. Но у них есть и свой собственный смысл, именно как вариантов мира. Мир, хотя постоянно распадается и восстанавливается, для нас, не только для отдельного сознания — для целых поколений людей, иногда как будто замирает, даже слишком, подчас настолько перестаивая, что мы от него устаем. Однако мы помним, благодаря сюрреалистам, что когда он становился, были другие варианты, которые не только указывали на возможность иного мира, но укрепили нас в этом мире, замершем для нас хотя бы на некоторое время. У сюрреализма есть «конкретная социальная роль», [4] которая, конечно, состоит не в том, что люди «у картин сюрреалистов переживают страннейший катарсис — причастность бесконечной катастрофе», [5] а в том, что они смотрят на эту катастрофу со стороны, глазами лаборантов. И ценят эту свою точку зрения, которая, конечно, не дана им пожизненно. И не стремятся стать элементом тех комбинаций, которые описывают сюрреалисты. В этом смысле сюрреализм, несмотря на сопровождавшую его критику, консервативное течение, призывающее ценить мир нам данный, но историческое, которое возникает время от времени, чтобы напомнить о лучшем варианте, но с установлением этого варианта исчезает. О том, что мир возникал, можно судить по химерам — несочетаемым сочетаниям, которые можно видеть повсюду, — «сюрреалистическим бракам», «сюрреалистическим договорам между странами», «сюрреалистическим представлениям о сюрреалистической свободе», «сюрреалистическим декларациям» и «сюрреалистическим идеалам», [6] — или, вполне возможно, возникает снова. Но тогда нам придётся признать, что возникает мир старый. Поскольку сюрреалисты нам его уже показывали.

[1] Максим Кантор. Сюрреализм. — В книге: Максим Кантор. Чертополох: философия живописи. Москва: аст. 2016 Страница 360-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 361-я.

[6] Здесь же, страница 363-я.

Группа армий «Б»

Январь 20th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyВойна переживается как ненависть, а осмысляется как порядок: «восточное полушарие должно быть покорено», но не потому что мы ненавидим народы его населяющие, хотя мы их, конечно, ненавидим, а потому, что «нельзя метать огонь в светила небесные, если ещё не завоеван Земной шар». [1] Должно соблюдать последовательность в завоевании мира: сначала Земля, потом Космос. Однако обоснование войны порядком не столько успокоило народы, которые должны были этого порядка придерживаться, сколько вызвало в них ещё больший энтузиазм: «на Западе человеческие массы впали в своего рода пьяный экстаз, когда им сообщили, что сейчас приуготовляется». «Всё новые и новые толпы, мужчины женщины, жаждали участия в борьбе». [2] Война, однако, как и всякое другое предприятие, является предприятием экономическим и может поглотить лишь ограниченное число работников. К тому же, эта война должна была стать предприятием высокотехнологичным, в котором рабочие места могли быть заняты только работниками чрезвычайно высокой квалификации. «Чтобы вести войну, требовалось несколько десятков тысяч солдат, хорошо обученных», [3] которых как раз хватило бы, чтобы разгромить азиатов. Но перед глазами миллионов людей уже возник «образ гигантских равнин, безмерно высоких гор, кишащих людьми экзотических городов. На этих чужаков они должны напасть, смешаться с ними, всё там наводнить собой». [4] Пренебречь этим духовным подъёмом было нельзя. Использовать народные массы было негде. Поэтому началась подготовка к двум войнам сразу. Во всех западных странах началась подготовка к настоящей войне, в которой профессионалы должны были использовать самое современное оружие, — её должна вести армия «А», и к войне ненастоящей, задача которой будет состоять в первую очередь в том, чтобы поглотить народный энтузиазм — для армии «Б». Во главе армии «Б» встали самые умные и опытные политики. «Предполагалось, что солдаты будут отливать пушки, возводить и укреплять оборонительные линии, производить в мастерских цитаделей аппараты, будто бы представляющие собой чудодейственное оружие, и тренироваться в обращении с ними; то есть имелось в виду моделирование смертоносной деятельности, а не участие в настоящей войне». [5] Однако «приток добровольцев в псевдо-армию «Б» был столь велик», [6] что стало ясно: одним спектаклем не обойтись. Лондон, участвовавший в войне, «сделал следующий шаг, доведя свои первоначальные планы до логического конца. Английское командование армии «Б» бросило мощные человеческие массы — полки воодушевлённых, опасных для власти мужчин и женщин — на подлинный театр военных действий: на русские равнины; этим солдатам предстояло совершить страшную и напрасную работу». [7] Страшную — потому что смысл войны «Б» состоял в том, чтобы этих солдат не стало; напрасную — потому что «азиаты русские равнины не отдали». [8] Для немецкого мистического сознания азиаты — это, кроме других народов, населяющих Евразию, русские. Русские не отдали азиатские равнины. Мистицизм — это точность.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 143-я.

[2] Здесь же, страница 141-я.

[3] Здесь же, страница 143-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страницы 143-я и 144-я.

[8] Здесь же, страница 144-я.

Великое прозрение

Январь 20th, 2017

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyРасстановка сил накануне Уральской войны, произошедшей в двадцать шестом веке нашей эры, как она виделась немецкому мистику в начале двадцатых годов двадцатого века. Накануне войны в мире существовали два основных круга народов — Западный и Восточный. Западный круг составляли европейские грандшафты — необыкновенно развитые города-государства, — а также Лондонская империя. В Восточный круг народов входили народы, населявшие в нашем понимании Евразию, а в представлении европейцев — Азию, поскольку Азия начиналась «в ста милях восточнее Вислы». [1] Великие города азиатов — «Бомбей Лхаса Пекин Токио Казань Тобольск». [2] Наиболее острыми противоречия были внутри Западного круга, между грандшафтами и империей, но случай столкнувший европейских руководителей и азиатских разведчиков лицом к лицу убедил первых в том, что по-настоящему они ненавидят только «этих монголоидов, широкостных податливых ухмыляющихся, этих непонятно над чем хихикающих япошек и» «великанов-русских в нелепо широких брюках». [3] К этому времени западные народы сделали решительный шаг в своём развитии: “Место машин, беспорядочно разбросанных по цехам, заняли машины-блоки машины-дома, колоссы и пирамиды упорядоченности, — машины-организмы», которые объединялись в единые системы, например, энергетическую. Однако в конце концов «громыхающие колоссы были посрамлены аппаратами-лилипутами», которые «скромно стояли теперь в бронированных подвалах». [4] В них таились гигантские энергии, но «люди к ним привыкли, жили под их защитой комфортно и не испытывали особой благодарности». [5] Отношение, которые сложились между людьми и машинами было сродни отношениям в семье. Машина была в крови у западных народов. Иные отношения возникли на востоке. «Тёмные азиатские массы уже давно приняли новую машинную технику; хотя это было нечто им чуждое». «Из многих сотен миллионов здешних людей небольшие группы постоянно отправлялись на Запад, впитывали — недоверчиво-внимательно — чужие знания». [6] Своих знаний, равных по существу знаниям в западном понимании этого слова, у азиатов не было. У них не было городов в западном понимании: «азиаты продолжали жить торговали в руинах и подвалах, оставшихся от европейцев». [7] Было известно, что азиаты вооружаются, но в конце концов что значили их усилия по сравнению с теми аппаратами, которые хранили грандшафты? Тем не менее у европейских правителей присутствовало неизбывное чувство, что они что-то не учли. Отчасти потому, что «всерьёз никто ничего не обдумывал. Просто была потребность выломиться из прежней жизни». [8] Отчасти потому, что «западные люди не знали» о судьбе восточных народов «практически ничего». [9] Отчасти потому, что восточные народы не утратили своей связи с природой. «Сибиряки ухмылялись. Монголы клохчуще хохотали, высоко поднимая своих детей», чтобы те могли получше рассмотреть самолёты, отправляющиеся «навстречу европейцам». [10] Великое прозрение: за полтысячи лет до войны знать, что что-то опять не учтено.

[1] Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты: роман. Перевод Татьяна Баскаковой. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 143-я.

[2] Здесь же, страница 140-я.

[3] Здесь же, страницы 138-я и 139-я.

[4] Здесь же, страницы 140-я и 141-я.

[5] Здесь же, страница 135-я.

[6] Здесь же, страницы 139-я и 140-я.

[7] Здесь же, страница 140-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же.

[10] Здесь же, страница 142-я.

Их имена

Январь 19th, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoКо времени Ли Бо китайские императоры накопили немалый и горький опыт общения с поэтами. Поскольку образованный китаец и поэт были по-сути синонимами, — императоры и сами были поэтами, — то следует уточнить: с великими поэтами. Но этот опыт никому не хотелось повторять — ни поэтам, ни императорам. Не повторять, однако, было сложно, ведь поэт почти всегда был и гражданским или военным чиновником, достигавшим нередко самых высоких ступеней на карьерной лестнице. Императоры не могли предоставить чиновникам иммунитет перед законом только на том основании, что те были поэтами. И не мог не предоставить, поскольку среди поэтов попадались великие поэты. Решить эту дилемму законодательно невозможно. Императоры обратились к посредничеству дружбы, которую можно понимать в широком смысле, как некое спасительное для поэта доброжелательное общественное мнение, так и в обычном смысле. Ли Бо ставил дружбу превыше всего. У него было очень много друзей во всех концах страны и во всех слоях общества, начиная от простых завсегдатаев питейных заведений и кончая высшими сановниками. Ли Бо многое делал для своих друзей, некоторых он спас от верной гибели, но самое главное — он обессмертил их имена. Мы знаем друзей Ли Бо по именам. Когда Ли Бо попал в темницу по обвинению в государственной измене, — мы при этом не знаем, насколько обвинение было обоснованным, — друзья вступились за него. Гао Ши, третий из компании, в которую кроме него входили Ли Бо и Ду Фу, молвил слово перед императором, «но не посмел настаивать». [1] Да и как настаивать, если император считал, что Ли Бо следует наказать даже строже, чем других. По гению — и наказание. Но согласиться с тем, что Гао Ши променял политику на дружбу вряд ли возможно. Го Цзыи, которого Ли Бо когда-то спас от смертной казни, «подал прошение напрямую императору» о помиловании поэта. [2] Людей, из дружбы вступившихся за Ли Бо, было немало, и в конце концов они своего добились: поэт избежал казни, а затем и ссылки. Но они добились того, к чему стремился император: если бы он казнил Ли Бо, то единственное, что мы сегодня знали бы о нём, так это то, что он казнил Ли Бо, поэта, величие которого было ясно всем ещё при его жизни. Император, однако, был «мудр и прозорлив». [3] Повторять судьбу предшественников, так и не решивших загадку поэтов, он не хотел. Пусть он «так и не снял с поэта клейма «преступника», и «даже перед кончиной Ли Бо не был обелён», [4] но он его не казнил. А кажется, было за что. «Государственный настрой Ли Бо не позволил ему держать зло на император». [4] Да и как держать зло на императора, который не только восстановил дружбу, но сделал её частью тонких решений, для которых законы не годились.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 243-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 248-я.

[4] Здесь же.

Бег

Январь 18th, 2017

Sergei Toroptsev. Li BoБежит император. Мятежные войска заняли обе столицы — Восточную и Западную. «Узнав о событиях», Ли Бо «бросился» “спасать жену и попросил друзей вывезти детей» в безопасные районы. «Это был естественный шаг человека, осознающего свою личную гуманистическую ответственность, а не только общественную миссию. Но душа его была неспокойна, и тревога за судьбы страны усугублялась пониманием невозможности что-то предпринять: всё это он предвидел, пытался предупредить верховную власть, но его не услышали». [1] Что ж, поэт, беги. Современный критик «весьма резко порицает «паникерство» Ли Бо, недопустимое, «когда стране грозит гибель», квалифицирует это как «величайшую ошибку Ли Бо» и называет его «беглецом». [2] Беглец — это, конечно, преувеличение. Ли Бо добрался только до района современного Ханчжоу, заболел, задержался там на несколько месяцев, затем «метнулся на запад», понимаемый в рамках внутренней китайской географии, и осенью 756 года «осел в районе горы Лушань на склоне вершины Пяти старцев» [3] в хижине, крытой соломой и огороженной бамбуковым частоколом, под сенью сосны, стоявшей «под бегущими облаками». Поэт скрывался на этот раз «не от мира людей, а от пожара войны», [4] что каким-то образом принижает его бегство. Раньше от мира людей он бежал «в психоэнергетическое пространство космоса», [5] а теперь от войны — в мир людей. Космос уступил место миру. В оправдание говорится, что одновременно поэт бежал «и от мира, мирского, бренного — тоже». [6] Но не мог убежать от него. В мирное время имя было ему порукой и защитой, а теперь все стороны, участвовавшие в гражданской войне, хотели видеть в своих рядах великого поэта, стихи которого знала наизусть вся страна. Ли Бо настойчиво звали вступить в войну. В конце концов он примкнул к армии, сражавшейся под знамёнами императора, и как патриот он не мог поступить иначе, но её командующий был объявлен изменником, солдаты разбежались, командующий побежал тоже, а за ними Ли Бо. Он решил вернуться в Лушань, но по пути, «не помогла даже бамбуковая корзина, нахлобученная на голову», «его узнали, схватили и доставили в тюрьму». [7] За него вступилась общественность — друзья, родственники и почитатели таланта — и казнь, которая казалась неминуемой, заменилась ссылкой на три года за три тысячи ли от столицы. Ли Бо, однако, до места ссылки не добрался, поскольку император помиловал его. И тут, когда Ли Бо немедленно поворачивает к дому, становится ясно, почему китайские поэты рвутся в небо. Потому что на земле есть только Китай. Ближе всего к ним подходят римские поэты — есть только Рим. Единственные цивилизация, культура, государство, а если два государства, то они внутри Китая. Ничего похожего на «быть может за грядой Кавказа» у китайских поэтов нет. Есть только над грядой Кавказа. Некуда бежать китайскому поэту. Кроме Космоса.

[1] Сергей Торопцев. Ли Бо: Земная судьба Небожителя. Москва: Молодая гвардия. 2014. Страница 233-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 234-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 232-я.

[6] Здесь же, страница 234-я.

[7] Здесь же, страница 241-я.

Странное тело

Январь 17th, 2017

Filip Descola. Po tu storonuЕсли у тела есть душа, то это значит, что между ними существует пространство, если есть это пространство, то, значит, существует и другое пространство — между человеком и другим. «Перед лицом другого, будь это человек или нечеловек, я могу предположить либо что он обладает теми же физическими элементами и внутренним миром, что и я, либо что его внутренний мир и физические свойства отличаются от моих, либо что мы обладаем схожими внутренними мирами и разными физическими свойствами, либо — одними физическими свойствами, но разными внутренними мирами». [1] Схожие варианты отношений возникают между душой и телом человека, если предположить, что кто-то из них «я», а кто-то «другой» со своими душой и телом. Душа обладает своим собственным телом помимо того, в котором поселилась, а тело своим собственным сознанием, не считая поселившейся в нём души. «Нематериальные составляющие личности», а душа одно из названий для них, «обладают неопределённой формой, состоят из неопределённой субстанции и обычно таятся где-то в недрах человеческого тела». [2] А не занимают полностью всё тело: душа находится только «в каком-нибудь органе человеческого тела или жидкости (в сердце, печени, спинном мозге или крови) или» является «неотъемлемой частью какого-нибудь элемента, неотделимого от живого тела (дыхания, выражения лица или тени)». Конечно, «следует рассматривать эти телесные субстанции, в которых живёт душа, как ипостаси, удобное средство конкретного выражения для таких действующих сил, сущностей и причин, о существовании которых обычно судят только по результатам их воздействия». [3] Но почему-то душа поселяется в одной части тела, а не во всём теле. Почему-то ей важно жить в сердце, а не абы где. И значит, душа обладает формой и субстанцией, которые наиболее точно согласуются, например, с сердцем. Или дыханием. Душе удобно быть в сердце. У души есть тело. В свою очередь «физические свойства не являются простой материальностью органических или абиотических тел, это — совокупность видимых и ощутимых проявлений свойственных некой сущности предустановленной, когда эти предустановления вытекают из морфологических и физиологических характеристик, свойственных данной сущности». [4] Душу, вообще «внутренние характеристики», “можно увидеть по производимому ими» в теле «эффекту», [5] но тело не всегда подчиняется душе, оно действует, выражается и даже думает самостоятельно с помощью некой дополнительной нематериальности, которая присуща только ему, а не душе. У тела есть своя телесная душа. В европейской традиции тело лишается своей души при помощи триады «внутренних свойств» вроде «душа, дух, сознание» или «Я», «сверх-Я», «Оно», душа занимает всё тело, а тело остаётся ни с чем. Но этнография такого материала не даёт: есть невидимая душа и его невидимое тело и есть видимое тело и его душа, видимая в своих проявлениях. «Я» и «Другой» внутри нас.

[1] Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. Перевод О.Смолицкой и С.Рындина. Москва: Новое литературное обозрение. 2012. Страница 164-я.

[2] Здесь же, страница 162-я.

[3] Здесь же, страницы 162-я и 163-я.

[4] Здесь же, страница 158-я.

[5] Здесь же, страница 157-я.

Зазор

Январь 16th, 2017

Filip Descola. Po tu storonuИзначальное пространство возникает в зазоре между душой и телом. «Все цивилизации, о которых нам рассказывают этнография и история» [1] на свой лад, но «объективировали» это противопоставление души и тела. Способность человека «идентифицировать» других основана как раз на том, что «подобный механизм может обрести в каждом из нас свой собственный источник опыта, залог своей очевидности и гарантию непрерывности своего существования». [2] Прежде чем идентифицировать других, душа человеческая научилась находить своё тело, а тело — душу, ведь «каждый знает, что «думаем» мы в том числе и телом, будь то усвоенные телодвижения или интуитивный жест». [3] Тело чувствует, что оно одушевлено. Душа — что она, как обычно думают, отягощена телом. Душа и тело видят друг друга благодаря пространству, которое между ними существует. Они не сливаются воедино, иначе они были бы или только душой или только телом. «Нигде нельзя встретить концепцию обычной человеческой личности, которая была бы основана только на внутренних свойствах (скажем, душа без тела) или только на физических свойствах (тело без души)». [4] Хотя научные теории, «по крайней мере, для второго варианта» указанных сочетаний существуют, но вызывают «серьёзное сопротивление многих современников, для которых это стало почти оскорблением, нанесённым сингулярности человеческой природы». [5] Правда ненаучные представления о теле без души, например, зомби, или о душе без тела, например, призраках такого возмущения не вызывают. Людям нравится, когда душа освобождается от тела, пусть не теряется насовсем. И с нами «это происходит почти каждый день, хотя это и не очень заметно, когда «внутренняя жизнь» утверждает своё влияние на мышление, интроспекцию, мечты, внутренний монолог, даже молитву — в общем на все, что предполагает отсутствие телесной зависимости». [6] Более «веские свидетельства нашего раздвоения» предоставляют нам память и особенно сновидения, в котором «живость рисующихся нам картин, кажется, плохо согласуется с инерционным состоянием тела». [7] Представление о разделённости души и тела универсально. “Во всех культурах можно встретить его лингвистические следы». «Во всех языках существует это разделение физической и моральной сфер некоторого класса организмов, каковы бы ни была при этом широта толкования самого этого класса и способ деления этих сфер», [8] включая сюда даже то, что по представлениям некоторых народов у человека может быть несколько душ. Внутреннее пространство служит человеку опорой для того, чтобы увидеть внешнее пространство, прежде всего между человеком и другим человеком. Все языки знают «местоименные формы или аффиксы типа «я» и «ты». [9] А это значит, что все известные цивилизации прошли по крайней мере две стадии образования пространства — внутреннего человеческого между душой и телом и внешнего от человека до человека — и осознали это образование.

[1] Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. Перевод О.Смолицкой и С.Рындина. Москва: Новое литературное обозрение. 2012. Страница 157-я.

[2] Здесь же, страница 158-я.

[3] Здесь же, страница 160-я.

[4] Здесь же, страница 161-я.

[5] Здесь же, страницы 160-я и 161-я.

[6] Здесь же, страница 160-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 161-я.

[9] Здесь же, страница 159-я.

Чистка в рядах сюрреалистов

Январь 15th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoАндре Бретону, использовавшему левую фразеологию, чистка — и слово, и действо — могли бы понравиться. Из рядов сюрреалистов должны быть исключены в первую очередь Макс Эрнст и Рене Магритт как художники-реалисты, предметом которых были сновидения, если, конечно, мы признаем, что сновидения реальны, а также Ман Рэй, который не столько живописал, точнее, светописал мир, сколько навязывал ему образы, вызванные техническими приёмами, например, соляризацией. Странная, тревожная, напряжённая атмосфера их картин не должна вводить в заблуждение, иначе сюрреализмом, как это и происходит на самом деле, придётся называть слишком многих художников, обращающихся, например, к загадочному. В рядах сюрреалистов остаются Хуан Миро, Сальвадор Дали и примкнувший к ним по сути своего творчества «метафизик» Джорджо ди Кирико. Трое великих, сообщивших миру о том, что его собирают заново. Элементы получили свободу, пространство освободилось от структуры, но осталась, возможно, любовь и разум, которые заставляют элементы соединяться снова. Разум отвечает за структуру, любовь — за возникновение сочетаний, которые дают миру новое лицо. Никто из художников не говорит о возникшем новом мире — только о его преобразовании. На распад единства и появление нового лучше не смотреть. Но сюрреалисты дают нам возможность сделать это с безопасного расстояния. Ближайшая аналогия для сюрреализма -русский супрематизм как он явлен нам на полотне Казимира Малевича «Супрематизм (Supremus №58. Жёлтое и чёрное). Разрозненные элементы, правда, уже получившие генеральную линию, пытаются обрести гармонию на фоне открытого пространства, осложнённого некоей серой тенью то ли в виде паруса, то ли распавшегося полумесяца. Ди Кирико в работе «Песня о любви» 1914 года сводит «элементы из различных времён и мест» «и сводит их вместе в одном месте и в одно время, изменяя смыслы и взаимоотношения, создавая непривычные ассоциации». [1] Для пространства, в котором это все происходит, характерны «нелогичная перспектива», «резкие тени» и «полное отсутствие людей». [2] Атмосфера напряжённая и даже угрожающая. Возможно, старое единство ещё только завершается, а новое ещё не начало собираться. Ди Кирико, разумеется, не играет в «сочетание несочетаемого», [3] он видит, как история развивается на самом деле. Пространство на картине Сальвадора Дали тоже повреждено тенью. «Тень наползает на берег, распространяя своё грозное присутствие». «Всё, что она накрывает собой, увядает и распадается. Некогда прочные карманные часы стекают, аморфные, как расплавленный сыр. Это конец времени, конец жизни». [4] Но совсем не в значении окончания частной жизни, но мира, его единства, возникновения нового времени и ожидании того, что текучие элементы обретут новые формы, чтобы стать частью мира. Художник говорит не только о том, что мир будет собираться, но как он будет собираться — через переплавку. Картина не содержит никаких намёков на личность художника. Если только в том смысле, что «она умна. Как и её создатель». [5] Не личность, но мир.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 288-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 285-я.

[5] Здесь же, страница 286-я.

Точка сборки

Январь 15th, 2017

Uill Gomperz. Neponiatnoe iskusstvoМир распался, его пришлось собирать по кусочкам. Сюрреализм рассказывает историю этой сборки, хотя есть и другие свидетельства помимо живописи: сборка началась в 1917 году, когда Гийом Аполлинер придумал слово «сюрреализм», и закончилась в 1945-м, когда новый сияющий мир был наконец-то установлен. Нельзя согласиться с тем, что «сюрреализм — это точка перехода между сном и явью», [1] если понимать их как психологические феномены, сюрреализм — это точка сборки исторического мира, а не только мира воображаемого или сознания отдельного человека. То, что «дух этого направления (в отличие от всех остальных) остался неизменен», [2] говорит о том, что сюрреализм знаком нам не только как художественный феномен, но в первую очередь как явление мира, в котором мы живём. Что-то постоянно распадается, что-то собирается, что-то ждёт своей очереди на сборку. И это касается не только вещей или тела человека, но ситуаций, идей, слов. Ситуация извечная. Найти предшественников современного сюрреализма не сложно. Химеры, ими созданные, указывают на то. что мир всегда имел больше одного варианта развития. После распада он может стать таким или другим, хотя точное число вариантов не известно, поскольку мы не знаем, кто его собирает. Возможно, его собирает любовь. Вещи льнут друг к другу из любви к единству. Из их стремления рождаются невозможные сочетания. Мир получает множество вариантов, и все неправильные. Для того, чтобы составить мир правильно, надо избавить его от любви. Во всяком случае бесстрастность сюрреалистических полотен известна. Бесстрастность, но не безумие. Правильный мир должен быть создан разумом. «Карнавал Арлекина» — первое по-настоящему сюрреалистическое полотно — был написан в 1925 году Хуаном Миро. На нём изображён старый мир в самом конце распада или новый мир в самом начале своего существования. Сборка ещё не начиналась, хотя некоторые вещи уже объединились (не распались). «Картина выглядит скоплением ползающих существ, музыкальных нот, случайных форм, рыб, животных, среди которых иногда проступает немигающий глаз. Всё это зависает в воздухе», [3] поскольку «отсутствует очевидная структура», [4] но всё уже находится в одном ограниченном пространстве, похожем на комнату. В пользу того, что это начало, а не конец, говорит настроение: «происходит некое празднество» [5] в пику мировой чуме и заодно манифестам самих сюрреалистов. Мы можем предположить, что картина написана человеком, «который думает по-другому, не как все. Или вообще не думает», [6] поскольку сюрреализм призывал к «полной спонтанности, свободе от любых осознанных ассоциаций, предубеждений и намерений». [7] А если не думает, то единственный источник образов, который он может использовать — подсознание, «наполненное», по представлением сюрреалистов, «тёмной и опасной правдой». [8] А у нас праздник. Или мы что-то не знаем о подсознании. Или Хуан Миро думал. Или он просто видел праздник строительства нового мира своими глазами.

[1] Уилл Гомперц. Непонятное искусство: от Моне до Бэнкси. Перевод И. Литвиновой. Москва: Синдбад. 2016. Страница 271-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 281-я.

[4] Здесь же, страница 282-я.

[5] Здесь же, страница 281-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 282-я.

[8] Здесь же.

Сдвиг и жест

Январь 15th, 2017

1-gennadij-gor-korova-1Мир много раз распадался и много раз восстанавливался, утрачивая подчас существенные элементы старого единства. Пересоставление мировой комбинации — работа для человека привычная, хотя химеры, которые обнаруживаются повсюду, говорят о том, что такую работу не всегда удаётся сделать хорошо. А также о том, что у нашего мира есть варианты, которые художник, впрочем, переживает как приём: «сдвиг, излюбленный приём всех левых течений искусства, кубизма и футуризма, экспрессионизма и веризма, дадаизма и сюрреализма» оправданный тем более, что его без всякого научения используют «деревенские ребятишки», «не видевшие» «никаких картин, ни левых, ни правых». [1] Мир сдвигается в целом и в своих частностях и, кроме того, сдвигается его время: «здесь настоящее сочетается с будущим, будущее с прошедшим». [2] Временная химера невероятнее всего — даже человека с лошадиной головой. Сдвиг видят все, не только художники, однако все по-своему видят меру этого сдвига. «Не так смело, ребята. А то скажут, что я вас научил футуризму. Я, кажется, говорил вам, что такое футуризм. Не так смело. Это уже чересчур». [3] Человек чувствует, что мир распадается и по его воле тоже, но до тех пор пока сдвиг не задокументирован, сдвиг пребывает как будто в нашем воображении. Художник может пользоваться возможностями воображения: он «вовсе не обязан изображать предмет так, как он его видит в данный момент. Он вправе его изменить, упростить или усложнить в зависимости от той цели, которую он преследует». [4] А это значит, что если художник видит нечто невозможное, с чем его разум не может примириться, он обращается за поддержкой к своему воображению. И все сказанное звучит уже «не в упрек, а в поддержку». [5] Живописание сдвига не поддерживает природа. Хотя «мы видим взаимное влияние искусства на полевую работу и полевых работ на искусство», [6] основано оно не на содержании, поскольку в природе мы не находим своих химер, а на второстепенных деталях: аккуратность художника и его вдохновение хорошо сказываются на земледельческом труде. Природа, однако, молчит. Впрочем, у искусства есть зрители и как раз те, которые переживают сдвиг и самый острый, и которые не могут смириться с тем, как их боль изображают. Они «врываются в клуб», «ломают двери и окна, рубят стены топором, строгают рубанком и то, что не успели соскоблить, замазывают смолой. Они пишут смолой слово на стене во всю стену. Слово из трёх букв. И вот они смотрят на свою работу и хохочут». [7] Несомненно они тоже чувствуют себя художниками, во всяком случае они смеются, как перед тем художники смеялись над ними. У зрителей, однако, не было средств, способных документировать художественный жест. Однако в истории искусства они остались наравне со своими противниками.

[1] Геннадий Гор. Корова: роман. — Геннадий Гор. Корова: роман, рассказы. Предисловие Андрея Битова. Москва: Издательство Независимая Газета. 2001. Страница 109-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 110-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 112-я.

[7] Здесь же, страница 113-я.