Я — эпос

Август 25th, 2016

Alfred Deblin. Gory moria i gigantyСистема координат, в которых пребывает человек. Но пребывает снаружи. То, что человек — гипотеза, возможно, некто иной. Или нечто иное. Поскольку человек есть битва, история, эпос, а значит, человек есть герой в своём героическом пространстве и эпическом времени. На одной стороне этой системы находится «Я». «Я» не связано со свойствами личности напрямую, если вводя «Я» в роман, как если бы это был мир, автор может противиться «включению в роман личностного». [1] Личность и «Я» разведены по разным углам: «Я» — это, скорее, «голос массы – подлинного и естественного эпического героя», [2] личность – это отдельная личность, или «ничтожность», поскольку «Я» выступает «против моей ничтожности». [3] Эпос, то есть битва, связывает «Я» и «ничтожность». В более лапидарной форме «Я… есмь… ничто». [4] «Я», или Никто, оно же Масса, выступает против Личности, или Ничто, оно же Ничтожность. Ни «Я», ни личность не связаны с полом. Мужчины и женщины находятся на одном полюсе, поскольку различия между ними мизерны. Они противостоят не друг другу, а третьему, четвёртому «переменчивым» вариантам человека, которые образуются только к концу истории. Время битвы – глубокое будущее. Прошлое отменяется желанием «отвлечься», не «писать ничего исторического»; настоящее – требованием дистанции, необходимой для эпоса. «Значит, будущее». [5] Другими словами, время не существует, поскольку существует только в одной, из положенных ему трёх, гипотетической форме будущего. Но будущее – это не время, а пространство: «роскошное поле для моей деятельности и фантазии». [6] На вопрос «когда» нужно отвечать поэтому, «в поле». А поскольку поле безмерно, — в физическом смысле оно равняется всей поверхности планеты и может быть с научной точки зрения представлено, но в ум человеческий не помещается, — на вопрос «когда» следует отвечать «везде». Так локализовано будущее. Будущее помещено в Природу, которая не есть ландшафт, Природа больше Будущего. Природу нельзя наблюдать. «Мир», а это один из синонимов Природы, «существует не затем, чтобы на него глазели». [7] У природы нет наблюдателя, в отличие от поля. Природа – это тайна. Она никому не доступна: «я замечал, что не только я сам не имею никакой установки по отношению к природе, но и другие, коим несть числа». [8] То, что природа больше поля, возможно, связано с тем, что в природе присутствует Бог: «что-то от Бога в ней тоже есть». [9] А значит, есть и в авторе, который однажды «сложил оружие перед сидящей» в нём «автономной силой», понимая, что «эта сила» им «воспользовалась». [10] Признавая, следовательно, что он не автор. Природе противостоит Город, который, возможно, является ипостасью «Я», тогда Природа — личности. Оружие Города – изобретательность. Оружие природы – тайна. Система координат внутренняя.

[1] Альфред Дёблин. Заметки к «Горам морям и гигантам» (1924) — Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты. Перевод Татьяны Баскаковой. Санкт-Петербург. Издательство Ивана Лимбаха. 2011. Страница 46-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 42-я.

[4] Здесь же, страница 41-я.

[5] Здесь же, страница 42-я.

[6] Здесь же.

[7] Здесь же, страница 41-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 44-я.

[10] Здесь же, страница 45-я.

Бегущая земля

Август 24th, 2016

Filip Descola. Po tu storonuПроблема, определяющая жизнь кочевников, состоит в том, что у их собственности есть ноги. Собственник, будь он охотник или скотовод, идёт вслед за собственностью. Счастье кочевника, однако, уравновешивает проблему, и состоит в свою очередь в том, что ноги собственности идут по своим, хорошо им известным тропам, а не абы как. Народы, которые принято называть кочевыми, тысячелетиями крутились в замкнутом пространстве. Но это пространство они своей собственностью не считали, хотя, переходя с места на место, они «каждый раз обосновываются там, где уже были раньше». [1] Да, «с каждым стойбищем связаны какие-то воспоминания, обычаи и привычки», [2] но это не дом в полном смысле слова, поскольку дом движется, а стойбище стоит. Можно сказать, что это стойбище такого-то племени или рода, пусть стоит и племя, и род, но человек движется, поскольку его собственность не знает минуты покоя. «Каждая группа людей», если речь идёт о кочевниках пустынь, «каждый раз располагается вокруг одного и того же источника, но люди внутри групп постоянно перемещаются от лагеря к лагерю». Таким образом, каждый из кочевников «большую часть жизни проводит на новой территории» в пределах той территории, на которой кочует его собственность, «к особенностям и специфическим опасностям которой надо привыкать». [3] Конечно, собственность нужна не для того, чтобы быть опасной. Но в первую очередь лагерь — не собственность потому, что не движется. Значительно проще с движением соединяется дорога. Скорее всего, она и дала первое представление о пространственной собственности, поскольку связана с движением подвижной собственности. Кочевник может увидеть «в холмах, нагромождении валунов, солончаках или ручьях своих предков, которые превратились в эти элементы пейзажа». На деле – в метки дороги. «Они наглядный след пути, по которому во «времена преданий» шли создатели существ и вещей. Эти части окружающего мира неотделимы от пути, который вновь и вновь проходят», например, «аборигены». [4] Соединение дороги, по которой идёт человек, с представлением о предках обосновывает, по-видимому, чувство принадлежности к этому пути, а там и право собственности на это пространство вокруг дороги. Но в основе его всё равно лежит представление о подвижности пространства, ведь дорога движется нам навстречу, хотя идём по ней мы. Но пройти по ней мы должны много раз. Собственник пространства всегда идёт. Однако, как только собственность, у которой есть ноги, отделяется от пространства, когда пространство становится собственностью само по себе, собственник переносит на неё все чувства, которые он раньше изливал на свои стада. Пространство нужно стеречь, пространство можно угнать и преумножить, и, конечно, кочевника мучает мысль, что пространство, которым владеет соседнее племя, это то пространство, которое отбилось от стада в прошлом году. Кочевых народов, впрочем, почти не осталось. Им на смену пришли новые кочевники. Бегущие за пространствами.

[1] Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. Перевод О. Смолицкой и С. Рындина. Москва. Новое литературное обозрение. 2012. Страница 53-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 54-я.

Кабы чего не сказать, душа моя

Август 23rd, 2016

Filip Descola. Po tu storonu«У животных тоже есть душа». [1] Значит, те, у кого нет души – не животные. Например, деревья – животные, потому что у них есть душа. Люди тоже животные – у них тоже есть душа. К тем, кто обладает душой, относятся и те, кто «находится далеко за пределами человеческого существования: мириады духов, растений, животных и предметов. Все они наделены теми же свойствами, что и люди. Хотя на вид они отличаются друг от друга, они объединены в некое сообщество внутри лесного космоса». [2] Кажется, что прекрасный мир найден. У нас у всех есть душа. Внутри лесного космоса «каждый осознаёт этическую ответственность за то, чтобы ценности и нормы, принятые коллективом, продолжали существовать, и ради этого каждый своими действиями выполняет определённую функцию», будь это люди или «нечеловеческие существа». [3] Гармонию лесного космоса могут нарушить чужаки. Лесу противостоит мир «других людей», «к которым относятся», например, «малайцы, китайцы, другие аборигены и европейцы», [4] то есть, не жители леса. Но опасность состоит не только в том, что есть люди, противостоящие лесу, а в том, что «сущность личности, на которой строится личностное самоопределение» — это «душа» в общепринятой терминологии, а «тело – всего лишь оболочка, от которой иногда можно освободиться». [5] Тело можно потерять, можно найти, но неправильное. Душа человека может оказаться в теле дерева. В этом мире «не только стёрта грань между человеком, природой и сверхъестественным», а душой обладают и духи, «но и реальность как таковая теряет устойчивость и неизменность. Никто не может знать наверняка», какая душа сокрыта «в оболочке того, что ты видишь перед собой». [6] Человека, однако, можно отличить от других. Дело в том, что каждый, кто обладает душой, «видит мир по-своему, будучи в зависимости от характеристик своего зрительного аппарата». [7] Душу слона вычислить сложно, поскольку «слоны видят друг друга как людей». [8] Не теряют своего человеческого зрения люди, одевшие оболочку тигра. Но вот духам, «когда люди срезают растение» кажется, что «это дикобразы выкапывают сладкий батат». [9] Духов можно уличить. Представление о том, что «любая классификация существ» «основанная на реальности» внешнего облика существ и предметов «оказывается здесь несостоятельна», [10] должно быть дополнено тем, что одновременно возможна классификация по свойствам душевного зрения. Но это способ классификации значительно сложнее, чем по внешнему виду. Поэтому под воздействием европейцев повсеместно стало «формироваться представление о личности, замкнутой в одном теле, существующем независимо от кого-либо». [11] Хотя европейцы утверждают, что учили о духе. «О духе?» «Мы всегда жили в согласии с этим духом». «От вас мы узнали только о теле». [12] У меня есть тело – значит, у дерева нет души.

[1] Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. Перевод О. Смолицкой и С. Рындина. Москва. Новое литературное обозрение. 2012. Страница 35-я.

[2] Здесь же, страница 38-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страницы 38-я и 39-я.

[6] Здесь же, страница 39-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же.

[10] Здесь же.

[11] Здесь же, страница 42-я.

[12] Здесь же.

Сущность есть движение

Август 20th, 2016

Pol Blum. Nauka udovol'stviaСущность искусства – сообщение, возникающее в условиях, когда использовать иные средства коммуникации, невозможно. Дети, пока не овладеют языком, рисуют. Поют птицы, не обладающие членораздельной речью. И конечно, обращаются к искусству гении, поскольку нет способов передать их сообщение иначе. Сообщение движется, движется и сущность. «Трёхлетние дети называют свои рисунки исходя из того, что собирались нарисовать», [1] а не из того, что нарисовалось. Изображению предшествует движение смысла, которое понимается как «история рисунка». [2] Признаком движения выступает несоответствие изображения названию, — а ребёнок назвал «самолётом» некое «цветное пятно», [3] — поскольку изначальный смысл, который ребёнок намеревался передать, если объяснять его словами, не совпадает с общепринятым смыслом этих слов. Наше представление о самолёте не соответствует цветному пятну, которое ребёнок нарисовал, но «самолёт» юного художника не имеет отношения к нашему представлению тоже. Соединение не произошло. Но это движение «касается рисунков, созданных другими людьми». [4] Сообщение не равняется картине, даже если в техническом отношении картина безупречна, оно вложено в картину дополнительно. Но, чтобы понять его человек должен сделать встречное движение. Люди независимо от возраста и особенностей культуры понимают изображённое и отличают его, кроме прочего, от прототипа. Антропологи, которые находили «примитивные племена, не способные понять, что такое изображение, потому что никогда их не видели», [5] оказались сказочниками. Люди могут воспринимать музыку и наслаждаться ею, за исключением только тех, кто получил особую травму мозга. [6] Основанием нашего понимания музыки и изобразительное искусство служит то очевидное обстоятельство, что нам свойственно создавать и воспринимать искусство, что искусство есть наша функция. Сложность восприятия возникает тогда, когда необходимо понять отдельное произведение искусства, которое как часть искусства вообще, конечно, понятно нам, живым существам вообще, но может быть не понятно нам, поскольку несёт ещё и свой особый смысл, а мы — своё частное послание. Произведение искусства — не односторонняя передача сообщения, а соединение. Отсюда происходят второстепенные его коннотации. Заслуга художника – это заслуга связиста. То, что искусство соединяет два встречных сообщения, хорошо видно на примере творчество австралийских шалашников, птиц, самцы которых украшают свои постройки, «своеобразные шалаши»,  яркими вещицами – «ягодами, ракушками, цветами». [7] Шалаши при этом являются произведениями чистого искусства, они не являются гнёздами. Самки выступают «жестокими и привередливыми критиками», [8] способными к разрушающим или поддерживающим высказываниям, которые указывают на то, что они обладают посланием. Художники и зрители разделены по гендерному признаку, но сути соединения это не меняет. Между птицами возникает материальный обмен, который овеществляет сообщение, но не подменяет его, хотя и приводит к тому, что «жизнь успешного самца шалашника во многом напоминает жизнь Пабло Пикассо», [9] а неуспешного оставляет при своём. Неподвижном. Не обладающем сущностью. При сообщении, которое не удалось передать.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод Антона Ширикова. Москва. Аст. Corpus. 2014. Страница 163-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 154-я.

[6] Здесь же, страница 146-я.

[7] Здесь же, страница 157-я.

[8] Здесь же.

[9] Здесь же, страница 158-я.

Музыка животных

Август 19th, 2016

Pol Blum. Nauka udovol'stviaСущность необходима, но бывает при этом так велика, что человек вынужден ограничивать её, чтобы использовать хотя бы какую-то часть этой сущности. Так велика музыка. Для людей, стремящихся определить сущность музыки, характерны, поэтому, исключающие суждения: это не музыка, это не музыка. Или, в более мягкой форме: эта музыка недостаточно хорошо исполнена. Форм подобных суждений очень много. «Музыка – исключительно человеческое удовольствие» [1] – одно из них. Но музыка не только человеческое, но и нечеловеческое удовольствие, в том смысле, что оно принадлежит и другим живым существам. Противоположное суждение основано на узком понимании сущности музыки, из которой исключена музыка, исполняемая животными, птицами и насекомыми. Звуки, издаваемые живыми существами, имеют все свойства музыки как в физическом отношении, так и в организационном: животные поют, стрекочут, отбивают ритм, знают тоны, могут составлять ансамбли, устраивают концерты и то, что мы назвали бы вечеринками. Согласиться с этим нелегко, ведь ещё недавно не считались музыкой феномены, без которых теперь музыку не представить, например, фольклор, не только дальних континентов, даже народов европейских. Музыка животных, — а с этим согласиться ещё сложнее, — указывает на разумность живых существ, не на некоторые начатки разума, а прямо на разум, социальную организацию и, кроме прочего, язык. «Язык и музыка основаны на правилах и рекурсивны, опираются на ограниченный запас блоков», «позволяющий составлять потенциально бесконечное число иерархических структурированных последовательностей». [2] Предположения, что музыка «совершенно не годится на роль коммуникационной системы, так как неспособна передать даже простейшие суждения», а так же, что «мы чаще наслаждаемся в языке тем, что сказано, а не тем, как именно сказано», [3] имеют, по-видимому, задачу предостеречь от связи звуков, издаваемых животными, с разумом. Но музыка используется в коммуникации, часто утилитарной, от боя тамтамов до пения военных горнов, и наслаждаемся мы в языке не только тем, что сказано, но что сказано в связи с тем кем сказано, как сказано, при каких обстоятельствах. Музыка основана на «эволюционно развившихся раньше участках мозга. В биологии новое всегда происходит из чего-то старого». [4] А старое – это мы, животные. Музыка связана с движением. «Песни и танцы – идеальный инструмент тимбилдинга», [5] и не только небольшой команды, но часто сверхбольшой – поколения и даже общества в целом. Животные поют и танцуют. Танцы выдают общество. Выстраивая общество человек никогда не применяет один исключительный инструмент. Если он использовал музыку, значит он применил язык, движение, изображение и запахи, то есть использовал все средства, которые есть в его распоряжении. Человек никогда не отказывается от использования инструмента, если тот находится в его распоряжении. Человеческие свойства без труда переносятся на животных, если мы признаем то, что называем звуками живой природы, музыкой. Пение сверчка – разум, язык, общество.

[1] Пол Блум. Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим. Перевод Антона Ширикова. Москва. Аст. Corpus. 2014. Страница 145-я.

[2] Здесь же, страницы 146-я и 147-я.

[3] Здесь же, страница 147-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 148-я.

Вторжение в метаморфоз

Август 18th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstva«Иногда мечты опускаются в неопределённое прошлое, в прошлое, освобождённое от всех привязок ко времени, на такую глубину», [1] где воспоминания ничем не могут помочь. «Мы начинаем сомневаться в том, что мы жили там, где мы жили. Наше прошлое — неведомо где, все его места и даты пронизаны ирреальностью. Мы словно оказались за гранью бытия». [2] Но именно «словно», потому что у нас есть свидетельства помимо воспоминаний, где мы жили, что мы делали, и мы только прикасаемся к ирреальному, оставаясь на стороне реальности, в «Провансе», в краю, «где всё имеет чётко обозначенные контуры». [3] Мы стоим на границе, но только с одной, с геометрической стороны. Хотя «странная ирреальность примешивается к реальности воспоминаний, находящихся на границе между нашей личной историей и неопределимой предысторией», [4] обещает пространства, недоступные какому-либо инструментальному контролю или свидетельству. «На пороге нашего пространства, до наступления нашего времени, царит неустойчивость, бытие то возникает, то прекращается. И реальность, присущая воспоминанию становится призрачной». [5] Неустойчивость можно описать как кипящий метаморфический вакуум — мир, в котором постоянно возникают и исчезают метафоры, понимаемые реалистично настроенным разумом как ничто. Тем не менее, мы надеемся, что из этого мира можно что-то извлечь, например, восстановить «тембр голосов», интонации голосов дорогих для нас людей, «резонансы», характерные для милых нам, но исчезнувших пространств. [6] Мы не можем прибегнуть здесь ни к помощи историков, ни физиков. «Тут вся надежда на поэтов: когда воспоминание оказывается предельно скупым, только они способны оставить свидетельства, отличающиеся утончённым психологизмом». [7] Речь здесь не идёт о благом пожелании, но о способе, с помощью которого можно добыть образы из нашей личной предыстории. «Образ располагается на границе реального и ирреального, он создаётся совместным действием функции реального и функции ирреального», [8] или, поскольку функции не могут существовать вне действующих субъектов, создаётся поэтами, которые иногда выходят из метаморфического вакуума, чтобы реализовать их в геометрическом мире. «Тут», на границе, «и поэт, и мечтатель неожиданно создают такие строки, которые иной метафизик бытия создал бы после долгого раздумья». [9] Другими словами, находят нечто, имеющее практическую, если не сказать утилитарную ценность. Но их находки при этом имеют немного значения до тех пор, пока не находят себе пару в творчестве другого поэта: «когда обнаруживается сходство между двумя причудливыми образами, созданиями двух разных, мечтающих в одиночку поэтов, кажется, что эти образы усиливают друг друга». А усиление происходит через взаимное подтверждение: «сближение двух неповторимых образов – это в каком-то смысле дополнительное подтверждение установленного факта. Образ перестаёт быть немотивированным. Свободная игра воображения – уже не анархия». [10] Вместе с поэтами в свободный мир метафор проникают логические построения и технологии. Смерть лирической поэзии неизбежна.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва. Ад Маргинем Пресс. 2014. Страница 108-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 100-я.

[4] Здесь же, страница 109-я.

[5] Здесь же.

[6] Здесь же, страница 111-я.

[7] Здесь же.

[8] Здесь же, страница 109-я.

[9] Здесь же, страница 108-я.

[10] Здесь же, страница 110-я.

Странное дело

Август 17th, 2016

Gaston Bashlyar. Poetika prostranstva«Странное дело: пространства, которые мы любим, не всегда хотят оставаться замкнутыми!» [1] Пространства делятся на замкнутые и, значит, любимые, и открытые, не имеющие стен, границ, края – пространства нелюбимые. Возможно, это связано с тем, что то, что не имеет границ, не может быть нашим, и мы не можем его полюбить. То, что мы любим, ограничено. Когда мы говорим «бескрайние пространства» — это значит, мы говорим: «Мы вас не любим!» Местоимение «мы» мы используем вслед за автором как синоним наблюдателя, но при этом, поскольку мир, который он описывает, имеет два равнозначных полюса, всё в нём двоится, наблюдателя два – «мы» с одной стороны, с другой — пространства, которые тоже наблюдают. У пространств есть чувства и разум, в чём легко убедиться, когда нам бывает нелегко согласиться с «мы», наблюдающими за пространствами, которые населяем мы. В этом случае мы — мыслящая часть пространств, хотя глядя на пространство изнутри, не всегда возможно понять, что мыслит. Кажется, что мыслит всё. Но пространство не только мыслит и наблюдает за наблюдателем, но чувствует — оно может не хотеть его любить, выражая это в своём стремлении к тому, чтобы открыться, или даже просто его не любить, пребывая всегда открытым или, что то же самое, безграничным и бескрайним. Однако, когда речь идёт о доме родном нам не остаётся ничего другого, как только присоединиться к «мы», слиться с ним. Обычно дом любит нас. И нас и их. И любит значительно сильнее, чем любим его мы. Но мы понимаем это только тогда, когда покидаем его. Или ещё позднее, когда «даём оценку прошлому» и выясняем, что «недостаточно глубоко прочувствовали жизнь в старом доме, когда жили там: эта догадка, похожая на раскаяние, пробуждается в душе, поднимается из глубин прошлого, захватывает нас целиком». [2] Нам кажется, что мы могли бы соответствовать его любви: «насколько лучше мы сумели бы сейчас пожить в том старом доме!» [3] Но мы ничего не делаем — у нас нет ничего, кроме раскаяния в своей нелюбви. Однако дом может нас хотеть не любить. Не разные дома, один и тот же дом может любить нас и может, не то что бы не любить, но хотеть не любить. Тогда «дом растёт, расширяется». [4] Дом открывается, становится прозрачным и невесомым. Он освобождается от «утилитарной геометрии», у его «гранита вырастают крылья», а ветер, наоборот, становится «твёрдым, как потолочная балка». [5] И тогда нам, если мы хотим остаться жить в этом доме, «нужна мечта большей эластичности, мечта с более расплывчатыми очертаниями», [6] так мы думаем, будто способны на такую мечту. А мы не способны, ведь мы не остались. И не смеем более скрывать от себя, что сожалеем о том, что любили.

[1] Гастон Башляр. Поэтика пространства. Перевод Нины Кулиш. Москва. Ад Маргинем Пресс. 2014. Страница 103-я.

[2] Здесь же, страница 106-я.

[3] Здесь же.

[4] Здесь же, страница 100-я.

[5] Здесь же, страница 102-я.

[6] Здесь же, страница 100-я.

Материя судьбы

Август 16th, 2016

Aaron Gurevich. IndividСудьба состоит из судеб. Подобно тому как смысл состоит из других смыслов. Часть судеб входят в судьбу по праву рождения человека – судьбу составляют судьбы родителей, дедов, братьев; по праву жительства – это судьбы друзей, земляков или чужаков и по праву обладания судьбой – судьбы тех, кого человек встретил за пределами рода. Структурно судьбы героя и обычного человека равны, отличие между ними состоит в том, что герой свою судьбу создаёт сам, часто судьбу обычного человека, доставшуюся ему как и всем прочим от предков, от родины, от хода жизни, разрушая. Героев преследует конфликт, который как раз должно понимать как конструирование судьбы, вырезание её из системы родовых связей: «неслыханные злодеяния, резня между сородичами, вероломство лежат в основе сюжетов» многих «героических песней», но тот, кто совершает их «умирает со славой». [1] Судьба, которая строится сознательно, требует сознательного отношения к элементам, из которых она будет состоять. Отсюда особое отношение героев к «верности», «долгу», «предательству», поскольку они являются веществом, которое связывает судьбу героя и судьбы людей, решивших присоединиться к ним, а также к жертвоприношению, которое совершают люди, решившие принести свою судьбу на алтарь чужой судьбы без остатка. Несмотря на то, что германская героическая судьба рациональна, в ней достаточно элементов, которые не осознаются как часть судьбы, хотя без них судьбы быть не может. По большей части это отсвет не дошедших до нас из глубокой древности судеб, отзвук ли, волна ли, не важно, но он здесь. Исследователь осознаёт его как рудимент изначального ритуала, то есть первых попыток осознания судьбы и построения её. Присутствие в героической судьбе неизбежных слоёв древних судеб, однако, не делает вопрос о свободе излишним. Внутри судьбы свободы нет, только кажется, что герой свободен, поскольку «не отделён от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы». [2] Герой становится её невольником, едва приступив к строительству, и остаётся им до конца, поскольку героев без судьбы не бывает. О не героях нам ничего не известно. Но свобода есть. Свою судьбу можно счастливо провести между судеб, конечно, «расчищая себе дорогу мечом», [3] даже если это судьбы королей. Иринг, «мужественный воин, опытный советник» тюрингского короля был подкуплен королём франков и сразил своего короля, но сразил и франка, а гибели избежал. Он стал пользоваться такой славой, что «именем его вплоть до наших дней», средневековых, «именуют так называемый Млечный путь на небесах». [4] История Иринга непонятна ни средневековому автору, ни современному: «Предатель своего господина в конечном счёте оказывается героем, слава которого бессмертна!» [5] Но присоединиться к восхищению германцев можно: судьба, которая должна была пойти на материал для королевских судеб, пустила их на материал для себя.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 г. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 80-я.

[2] Здесь же, страница 85-я.

[3] Здесь же, страница 81-я.

[4] Видукинд. «Деяния саксов», цитата. — Здесь же.

[5] Здесь же.

Древний германский смысл жизни

Август 15th, 2016

Aaron Gurevich. IndividГерманцы различали жизнь или то, что не подвластно человеческой воле, то есть стихию, и Судьбу, которая всегда проявляется как нечто рациональное, план, разрабатываемый человеком, реализуемый человеком, пусть часто губящий своего разработчика и исполнителя. Судьба германцев рациональна. Жизнь германцев бессмысленна, но только в том случае, если в ней нет плана. Судьба не подменяет собою жизнь, не все «деяния» германских героев «можно объяснить её вмешательством», [1] но этот тезис невозможно подкрепить примерами, он исключительно умозрительный, поскольку германский разум сосредоточен только на смысле, он видит смысл повсюду, то есть везде находит план, судьбу, и этими своими находками упивается. Жизнь имеет смысл – вот германское счастье, тем большее, что смысла может не быть. Примеры, которые приводят германские поэты, относятся исключительно к области рациональной, а примеры вызванные стихией пропускают за невозможностью привлечь их к героическому эпосу. Герой – тот, кто знает план и следует ему. «Судьба, жертвами которой падают герои, — не какое-то фатальное предначертание, избежать коего они не в силах, не рок, подминающий их волю, вообще не нечто внешнее по отношению к их воле и продиктованным ею решениям». [2] Начертали – исполнили — ответили — Судьба героев. Однако это самое общее представление о ней. Сложность заключается в том, что Судьба это не абстракция, а план реальный — политическое или военное мероприятие, пусть литературное, если это сюжет, — проводимый людьми, которые знали толк и в политике, и в войне, и в поэзии. Обязательная здесь ссылка на традицию есть ссылка на профессионализм: «повторяя подвиги древних», а сначала выслушивая древние песни, «герой приобщался к традиции, его деяния рассматривались на фоне этих «изначальных» героических поступков и тем самым возвеличивались, приобретая вневременное измерение». [3] Герой не только знает план, но исполняет его так, как надо. Как учили предки. «Аморальность», «антисоциальность» поступков героев, которых «не мучает совесть» из-за «безрассудных поступков», «неслыханных злодеяний», [4] возникают в уме современного читателя, который не видит плана, а главное, не может понять его с технической стороны. Читатель не воин, не политик, не поэт, в оправдание которого можно сказать, что «поступки героев», ушедшие на «более глубокий план бытия» были плохо понятны уже «в период письменной фиксации» героического эпоса. [5] Но пойми он его и вслед за средневековым слушателем, который «с жадностью и содроганием» внимал «такого рода песням», он испытал бы «самый сложный комплекс чувств», в котором, однако, не было бы «гнева или презрения» [6] к героям, совершавшим «поступки, которые в обычной жизни неминуемо бы поставили человека вне общества», то есть «великие и славные подвиги». [7] Но было бы наслаждение, вызванное доблестью дружинников, хитроумием конунгов, изяществом сюжета, а самое главное осознанием того, что в жизни не только есть смысл, но смысл, подвластный воле каждого.

[1] Арон Гуревич. Индивид и социум на средневековом Западе: редакция 2004 г. Санкт-Петербург. Alexandria. 2009. Страница 77-я.

[2] Здесь же.

[3] Здесь же, страница 80-я.

[4] Здесь же.

[5] Здесь же, страница 78-я.

[6] Здесь же, страница 79-я.

[7] Здесь же.

Взаимное признание великих птиц

Август 15th, 2016

Sergei Toroptsev. Li Bo«Встреча великих птиц» происходит вопреки распространённому мнению на всех уровнях бытия, а не только в пространстве метафизики, хотя среда обитания великих птиц – метафизическая. Дотошный наблюдатель заметит, что они обитают на стыке метафизики и мифологии, но это предположение лишь добавляет к уровням бытия, на котором происходит встреча, уровень мифологии. Привлекать в качестве доказательства исходного тезиса ещё и пограничные области нет нужды, поскольку для этого достаточно чистых уровней. Великая птица Пэн, по словам Ли Бо, взлетает «из толщ земных», достигает «первозданной чистоты», «пронзает покровы туч», «вонзается в бездну моря» и «вызывает волну невиданной высоты». [1] Здесь в море она должна превратиться в великую рыбу Кунь, которая согласно Чжуан-цзы «может обернуться птицей, и зовут ту птицу Пэн», [2] но ко времени Ли Бо необходимость в такой метаморфозе отпала, поскольку  существование рыбы усложняло бы одиночество птицы. Птица Пэн безмерно одинока. Во всём пространстве, если не считать первоэлементы – неба, земли, огня и воды, — она одна. В каком-то смысле птица Пэн и есть бытие, которому нет границ: «Кто способен преграды Тебе поставить? Кто способен сдержать порыв Твой? Эту мощь и не узреть, и не вообразить?» [3] Но вырвавшись из моря, на втором витке своего существования, птица Пэн находит в метафизическом пространстве ещё одно – географическое, не в целом, но важнейшие его пункты:  «три горы священных – они что комья малые земли, а пять озёр великих – чаши с зельем», [4] а также радугу и Млечный Путь. Географическое пространство позволяет сравнить птицу Пэн с ним, хотя кто сравнивает ещё не понятно — «то диво дивное – немыслимо, непредставимо», [5] «с Небесной Рекой одной сопоставимо», [6] – пока не появляется равновеликая птица Сию — наблюдатель, который может дать наконец объективную оценку птице Пэн: «О, Велика ты, Птица Пэн, и в этом твоё блаженство». [7] Птица Пэн следует за Птицей Сию и они уносятся «в безбрежные миры, а мелкота невидная о том судачить стала под забором». [8] Среди мелкоты человек, который не может объять разум своим не только двух птиц, но даже одну, и вынужден довольствоваться атрибутами: для Чжуан-цзы птица Пэн «вольна и свободна», хотя свобода её не безгранична, поскольку требует поддержки первоэлементов, например, воздуха; [9] для Ли Бо птица Пэн «ни с кем не контактирует», [10] она суть одиночество, пока не встречает птицу Сию. Птицы проявляются на уровне умозрения, но этот уровень не последний. Однажды учитель Сэма Чэнчжэнь признаёт в Ли Бо птицу Пэн, а поэт узнаёт в учителе птицу Сию. На уровне человека птицы проявляются как признание.

[1] Ли Бо, «Ода Великой Птице Пэн», цитата. — Сергей Торопцев. Ли Бо: земная судьба небожителя. Москва. Молодая гвардия. 2014. Страница 74-я.

[2] Чжуан-цзы, цитата. — Здесь же, страница 76-я.

[3] Ли Бо, «Ода Великой Птице Пэн», цитата. — Здесь же, страница74-я.

[4] Он же. — Здесь же.

[5] Он же. — Здесь же.

[6] Он же. — Здесь же.

[7] Он же. — Здесь же.

[8] Он же. — Здесь же.

[9] Здесь же, страница 76-я.

[10] Здесь же.